【明報專訊】 「貝多芬屬於西印度群島，一如他屬於德國文化。貝多芬的音樂早已成為人類共享的遺產。」千里達思想家C.L.R. James如此說。
毫無疑問，貝多芬早已成為古典藝術的聖人，其音樂在世界各地不斷演出，影響無遠弗屆。即使沒有接觸過正統古典音樂訓練，試問有誰未曾感受過貝五命運敲門的震撼戰慄、貝九歡樂頌的激昂振奮，還有《給愛麗絲》的悠揚悅耳、《月光奏鳴曲》的溫婉柔情，都深深地迷倒無數人。
但這不過是貝多芬的其中一面，在神壇背後，貝多芬也是個不懂人情世故的悲劇天才，一個嚮往法國共和精神的反叛者。今年是他誕生的二百五十周年，貝多芬還可以是什麼？廿一世紀的我們，還可以如何在貝多芬身上得到啟發？為此，我特地請教耶魯大學著名古典樂教授Craig M. Wright，一同踏上重尋貝多芬的旅程。
音樂奇才 家庭背景亦關鍵
貝多芬百年不遇的音樂才華，固然震古鑠今，令人神往。但打從出道開始，貝多芬的父親已希望打造一個新的神童傳奇，一如當年的莫札特。被世人公認是音樂神童的莫札特，五歲已經懂得作曲，六歲已經在不同歐洲宮廷演出。因此，為了打造新神童故事，七歲的貝多芬首次公開演出時，其父故意報細了一歲。相傳，這兩位音樂神童曾有過短暫的相聚，十七歲的貝多芬首次離開家鄉波恩，前往哈布斯堡王朝首都維也納拜候莫札特。在宴會上，貝多芬即興改編莫札特的作品，令莫札特刮目相看。「你們好好留意他，有一天他會在這世界留下不朽之名！」，莫札特這樣跟在場的賓客說。
然而，貝多芬的音樂事業，並不純然是才華使然，社會和家庭的背景同樣關鍵。須知道，在十八世紀以前的歐洲，絕少有自由身的音樂家。從巴洛克到古典音樂時代，音樂家都是由宮廷貴族或者教會所贊助（patronage），因此為了使家族能延續這高尚的職位，通常都會透過家庭教育來確保子承父業。例如巴哈的家族便是數代以音樂為生，莫札特父親也是宮廷樂手，貝多芬的父親和祖父亦不例外。因此，貝多芬自小便接受父親極為嚴苛的家教，以便將其訓練成才。貝多芬也希望其侄兒卡爾能繼承家業，繼續以音樂為生，只是最終卻逼得卡爾自殺收場，這是後話。
耳疾反帶來無限可能
除去樂聖的光環，貝多芬更像個悲劇英雄，恰如那些古希臘悲劇的主角，一生與命運對抗。他十七歲喪母，父親頓成鰥夫，終日借酒消愁，年輕的貝多芬不得不承擔起照顧全家老少的責任。雖然作過多首情意綿綿的樂曲，卻沒法跟情人終成眷屬。身為一個偉大的作曲家和鋼琴家，卻很早便患上耳疾，逐漸失去聽覺，以致他得早早結束演奏的生涯。雖然如此，但Craig提醒我們，一流的作曲家不一定需要聽見音樂才能作曲，例如莫札特也能單純憑着樂感而創作，無需要鋼琴協助，貝多芬也是如此。因此，他才能在聽覺日漸變差時，譜出一首又一首迴盪天地的動人樂章。
在新作《不為人知的天才習慣》（The Hidden Habits of Genius）中，Craig進一步探問殘疾和創意的關係。今人或認為殘障沒有絲毫意義，完全是上天對人的折磨，但他發現到或者事情比想像中微妙。以美國發明家愛迪生為例，他也同樣受耳疾所害，最後差不多雙耳全聾。但是在愛迪生的千百樣發明中，其中最重要的如留聲機、有聲電影、電話等技術改良，都是跟聲音傳播和儲存有關，這或許跟其聽覺的缺陷不無關係。貝多芬的交響樂隨着其耳疾惡化而變得愈發宏大壯美，也未必無因，倘若當時醫療技術足以把他治癒，可能其創作風格都會大為不同。有時身體上的缺陷，反而會驅使人更勇於以不同方式克服，創造出更加偉大的成就。
音樂與為人 天使與魔鬼
貝多芬的為人跟其音樂，有着極大的落差，恍如天使和魔鬼，並存在他的靈魂深處。貝多芬的音樂，往往充滿了細膩的情感，嚮往人性，追求博愛，這些精神在貝九可謂體現得淋漓盡致。在合唱的部分，合唱團歡欣地唱着，「億萬生靈們，且簇擁在一起！讓此擁吻將全世界團聚在一起……我們如凝如醉踏入這神聖的殿堂，你的魔力會把它們重新連接，那些無情地被分割的一切，所有的人們都成為兄弟！」
然而，貝多芬的真人可不是那麼可愛，甚至可說是可憎至極，若你不幸成為他的親朋，那難言是一件幸福的事。他喜怒無常，脾氣暴躁，行為也極其怪異，一頭散亂的白髮，時常不整的衣衫，成為後世理解「天才」的例牌形象。雖然他曾受不少貴族如洛布科維茨親王（Prince Lobkowitz）等人的慷慨資助，卻對貴族毫不留情。根據同代作曲家車爾尼（Carl Czerny）的記載，貝多芬曾禁不住對貴族們反唇譏諷，「你們都是蠢人，誰能跟這些寵壞了的大小孩一同生活！」另一次拒絕邀請時更擱下一句，「你能當上王室成員，不過是因為你的出生；我卻是自己一手一腳打拼出來。往後還會有千千萬萬個親王，貝多芬卻只得一個！」
追求純粹的形式美學
對於人情世故的不敏感，連帶着重音樂情節和敘事的演唱作品也不被貝多芬重視。以歌劇為例，這種音樂類型自中世紀後期已經很受歡迎，意大利的蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）、德國的韓德爾（George Frideric Handel）、英國的珀塞爾（Henry Purcell）都是出色的先驅者，貝多芬一直十分膜拜的莫札特，更是歌劇創作等身，《費加洛的婚禮》、《唐喬凡尼》、《魔笛》都是極為經典的作品。貝多芬近六十年的人生，創作了超過七百首作品，卻僅得一齣歌劇《費德里奧》。相反，他的音樂追求着純粹的形式美學，近乎把音樂作為傳遞資訊的作用盡然淡化，留下純然不帶目的的美。純美得如此極致，自然預示着下世代的反撲巨浪，十九世紀浪漫主義風行的標題音樂或者交響詩，無不向着以樂敘事的另一端擺盪。只是從舒伯特到馬勒，貝多芬的影子依然無處不在。
革命之風 嚮往共和精神
貝多芬的古典音樂，看似是二百年前的作品，卻又在當世不斷重現，產生新的意義，彷彿其音樂從未遠去。單看看二十世紀的下半葉，1989年的天安門廣場，學生在抗爭中播放的歌曲便是貝多芬第九交響曲；同年，柏林圍牆倒下，東西德重新統一，美國傳奇指揮家Leonard Bernstein的聖誕音樂會上，把貝九的歌詞從《歡樂頌》改為《自由頌》，以慶祝東德重獲自由，成為一時佳話。歐盟如今的「國歌」，同樣也是這首貝多芬交響樂。
貝多芬音樂歷久常新，自然是來自其性格分明的反叛精神，力求創新。在政治上，貝多芬對於法國共和革命理想的追求，大概無人會質疑，尤其在拿破崙稱帝後，他憤而刪去貝三樂譜的封面上拿破崙的名字 。1815年拿破崙戰敗後，歐洲戰勝國在維也納召開會議期間，貝多芬同樣獲邀公演其新作《威靈頓的勝利》管弦樂樂曲。如此鮮明的政治立場，足見他對法蘭西帝國的厭惡，對共和精神的渴求，希望平等、自由、博愛能體現在人間。
政治上的革命觀，跟他深受早期浪漫主義的文化風氣影響是分不開的。貝多芬自幼的家庭教育便是浸淫在啟蒙思想中，年輕時便已接觸過康德的哲學、歌德的詩歌，或者赫德（Johann Gottfried Herder）的著作，這些文化哲學界巨人，對專制政權充滿批判，對理性或者全人發展的美學觀十分高舉，同時對田園生活充滿遐想。貝多芬成長的價值觀和世界觀，無疑是在這些文藝思想中孕育出來，其中對其影響至大的可算是席勒（Friedrich Schiller）和施耐德（Eulogius Schneider）。
舊作新意義 啟迪眾生
席勒作為歌德同時期的著名詩人作家，對貝多芬的影響不言而喻，唯一一首有合唱部分的交響樂貝九，所採用的歌詞正是來自席勒的詩作《歡樂頌》（An die Freude）。席勒的美學觀、對革命和人性理想的追求，都深深地影響着貝多芬那一輩的左傾藝術家和思想家。另一位施耐德，則是生活在波恩地區的學者和方濟會修士，年輕的貝多芬也是其學生之一。施耐德極為崇拜法國啟蒙思想家如盧梭或者伏爾泰，並且在詩作中不斷歌頌法國大革命，例如一首名為《巴士底監獄的塌陷》（Auf die Zerstörung der Bastille）的詩歌，便不斷高舉自由、友愛等大革命的精神，讓貝多芬深受感動，後來在創作上也以相關主題入歌。
「音樂有着比一切智慧和哲學更崇高的啟示」（Musik [ist] höhere Offenbarung [...] als alle Weisheit und Philosophie.），貝多芬的音樂，在今天以至於遙遠的未來，仍將不斷澆灌和啟迪眾生。
