什麼人訪問什麼人:不是絕望,也不想把勵志複製一次——訪問《狂舞派3》導演黃修平

文章日期:2021年02月21日

【明報專訊】千呼萬喚,磨劍7年的《狂舞派3》終於上畫。當年《狂舞派》橫空出世,觀眾爭相一睹顏卓靈、蔡瀚億等人的街舞風姿,一心期待續集誕生。有人甚至說,假如續集推出會去看7次。如今集氣充足,一出就是「第三集」,被跳過的第二集成為戲中戲,如此氣魄和勢頭,即使被COVID-19拖後了公映日期,仍是無數觀眾於戲院復業後的消費首選。我也急不及待跟導演黃修平做了一次訪談,探討電影背後的創作心路。

拍「續集」 不如戲中有戲

問:《狂舞派3》是一部很早便計劃出現的續集,從2013到2020,影片的劇本其實有沒有變?

答:基本上沒有。事實上,不是所有電影都有被呼喚拍續集的機會,我很珍惜它。這一部跳過第二集而出現的第三集電影,從一開始便有這個發展方向。當年《狂舞派》放映每次謝票,都有觀眾問我們拍不拍續集。我一方面覺得難得聚集到一班出色的舞者和演員,順理成章要拍下去,另一方面卻不免擔心。因為心水清的都曉得,電影的第二集未必比第一集好,相反,可能是墮落的開始。

問:不怕啊,也有不少勝過第一集的續集電影,例如1980年那部《超人II》,還有《教父續集》,起碼不比正集差。

答:也不只《超人II》,《異形續集》對我來說也較第一集好。這些續集之所以較好,我覺得是因為它們都用了新的形式創作。那是一個心態問題。你在第一集有所創新,交出成績,拍續集時便傾向沿用那成功的方程式。這種追逐過去的成功,想將它複製出來的心態,除了會把你導向失敗,也跟《狂舞派》的精神背道而馳。我很不想把一部曾令人耳目一新的勵志作品複製一次,於是唯有坦承面對這個矛盾,設計出一個平行世界的處境,想像《狂舞派》的原班人馬「徇眾要求」,拍了一部平平無奇的《狂舞派2》。他們沒有因此大紅大紫,世界也不會因為再多一部勵志片而改變。他們面對的是一個遠比影片殘酷、充滿義利之爭的世界,我想近10年香港人對此都有很深感受。這就是《狂舞派3》創作理念的源頭。

問:現在演員台上台下呈現的那種辯證是否一早想好的?他們真假經歷的取捨又如何?

答:構想上我或多或少受到杜魯福的《戲中戲》(Day for Night)影響。我在學院授課時喜歡向學生析介這部電影,撰寫《狂舞派3》的劇本時很自然參考了它。至於真假取捨這問題,我跟每位演員都有深談,現在呈現出來的,他們的遭遇是現實和想像的混合,但我沒有預先設定一個大原則,例如要呈現特定比例的真實才可以。整體上是一個複雜的平衡遊戲。

問:那不如我直接問吧。例如佳仔(劉皓嵐飾,藝名「劉小華」)的遭遇是真事嗎?

答:佳仔當然是真事,是阿弗告訴我的。阿弗在電影裏做回自己,他本身是KIDA(Kowloon Industrial District Artists),很熟悉工廈區的人事,他告訴我,以前工廈區有一個街童,身世很特別,小混混般流連於不同店舖。我見過他一次,當時已經十一二歲,是他提供了佳仔這角色的原型。

出自Hip Hop人的「好人一生平安」

問:聽來阿弗在《狂舞派3》有一定的主導性。他是何時加入的?

答:他是電影的創作顧問。我找到他很重要。過去我碰到的嘻哈(Hip-hop)人,他們的美學和品味跟電影人都有一定出入,很多時都不太明白我的想法,但阿弗不同,他是讀電影的,又是工廈人。他知道我需要什麼,向我提供了很多有用的想法。至於我們何時認識,便得追溯至《狂舞派》了。當時我找阿Day(戴偉)做配樂,但又恐怕他未必搞到嘻哈,在他介紹下,引入了阿弗一起創作。到籌備《狂舞派3》,我又找他們來談,其間發覺阿弗意見很多,不單是嘻哈上,還包括社會和人文精神的問題,和我都很投契,很清楚這齣戲有價值的東西在哪裏,明白我想做什麼,由是他參與得愈來愈多。

問:紐約那一段又是誰的主意?

答:通過一個YouTuber的角色,做一個儼如嘻哈的懶人包,劇本已有,但在紐約訪問什麼人,怎樣呈現,阿弗給了很多意見,甚至攙入了好些不止於嘻哈的元素,像「好人一生平安」這句台詞。千萬不要以為我們「抽水」,2018年時劇本中已有這句,意念就來自阿弗。他在想:像紙皮婆婆這一代被社會遺忘的人,究竟會有什麼口頭禪?他想出了這句話,很切合我,因為紙皮婆婆這角色,基本上與2012年我拍的短片《花椒八角咖啡豆》有關。那是一個真人故事,女主角的父親經營雜貨店,那時我尋找可以充當雜貨店所處的街市場地,遇見一位八十多歲的婆婆,很瘦,每天開舖、掛東西,我最後沒有租用她的店,但她的說話很感動我。我問她可否借地方拍攝,她不斷說:「成!成!成!你們年輕人盡情發揮吧!我老了,做不了多久,就讓你們年輕人幹下去吧!」我聽後熱淚盈眶,幾乎要跑到某角落哭出來。阿弗覺得,她這代人就有這種善良和踏實,可以講出「好人一生平安」這種說話。不幸的是,社會上就有人會利用他們的善良去剝削他們。

沒有塌下來的布景板

問:Dave到紐約教小孩子跳舞那一段又如何?是要宣揚「嘻哈屬於小孩子」這信息嗎?

答:那是虛構的,亦是我安排Dave這個角色的歸宿。他這個角色正路處理是要失敗的。他高傲,不肯妥協,片末他參加的那場跳舞比賽該鎩羽而歸才是,但我轉念一想,為何不可去盡一點,讓他勝了,還可以去紐約開始新生?香港不適合他這種人,他是連女朋友也可不理而去上路的傢伙。於是,我讓他去紐約,和Tommy Guns飾演的Stormy會合。Tommy Guns這位截肢舞者也是意見很多、很執著的演員,「嘻哈屬於小孩子」的意念就是他提出。起初我覺得它有點陳腔濫調,但後來和其他嘻哈人談多了,發覺他們都有類似看法,的而且確,只有B-boys和B-girls,沒有B-men和B-women的,後來就採納了,把它放入戲裏。

問:所以就有了片末以佳仔的舞姿作結的安排了?那比其他人都要長的獨舞片段是呼應這個信息,強調嘻哈和街舞都要勿忘初衷,而你也有寄望下一代的想法,是這樣嗎?

答:我倒沒這個意思。我把佳仔放到最後,純粹是覺得他的路最長。我想起《夜更》在金馬獎獲獎後,郭臻那段得獎感言;我們都要療傷,要繼續走下去,似乎頗適合套用到這戲的結局上。有人看了戲問我《狂舞派3》這樣結尾算否絕望是否悲觀?我又不覺得。拍攝片末高潮戲時副導演問我那個布景板何時塌下來,我怪沒好氣:「誰說要它塌下來的?」劇本都沒這樣寫,不知何解他們都覺得它最後要塌下來。假如戲是絕望的,那當然要塌下來,壓着所有人,但它最後沒有。我不認為戲是絕望的,但也不想給出一個虛假的希望。

問:你既然提到了,便不妨說多一點?那場片末大龍鳳,你是一早想好以拍攝背景板後面的鏡頭收結,還是臨場決定?因為現在這樣拍攝,固然有留白和含蓄的效果,但作為觀眾也可以有相反的看法,覺得你在取巧,遮蓋了發生在前面的關鍵事件,不交代事情的最終結果,從而掩飾你不懂收拾殘局的缺點。作為情節和終局處境上的死結,你可以有很多處理手法,例如杜魯福在《四百擊》用到的凝鏡,但你選擇了遮蓋,我覺得這裏值得你為我們說明一下。

答:劇本裏文字就是這樣描述的了。假如有人覺得我取巧,我會反問一句:怎樣定義取巧?你也曉得說故事的角色最後來到一個死結上,對我來說,他們最後有沒有被拘捕、有沒有失去工作都不重要,會繼續跳下去、走下去才是我想要傳達的。

問:你不介意的話,我們繼續談你創作的過程。《狂舞派3》有很多條敘事線。你是怎樣發展它們?是否那種從人物出發的方法:按他們的動機構想他們的行動,然後盡量讓它們並行不悖地開展?

多線敘事 「我其實有點任性」

答:我一開始先定好「工業區士紳化,被地產霸權侵佔」這個大故事線。最理想的情况是,透過在區內進行資料蒐集和人物訪談,能夠有機地把真實發生的故事嵌入主架構。我的做法是將我構想的處境說出來,收集他們的反應,同時看他們有什麼真實經歷,用他們的生活點滴為整個故事增添血肉。現在回想起來,我其實有點任性,因而造成現在各人的敘事線太自由流動(free-flow),沒有太考慮戲劇上哪一條線該重要一些,或者作一些出乎意料的橋段安排,例如我甚至沒怎樣想過,該否把蔡瀚億飾演的阿良寫成歹角,現在的他其實只是走另一條路的主角之一。他的原型來自我認識的一個電影人,相信可以用小聰明走入建制「兩全其美」。太有機的結果就是:可能會令人覺得故事看來有點鬆散。

問:我覺得鬆散的感覺可能也與現在場景轉換太頻繁有關。現在這樣,除了影響敘事,還可能對製作構成壓力。

答:哎喲,我當然很明白,我創作的方向都是不喜歡太多場景的,無論短片或長片我都很早有這個意識。我起初的想法是故事都在觀塘工廈區發生,拍攝固然方便,美學上也易於統一。後來才發現,要由鴻圖道轉景往成業街、由九龍轉往香港原來沒太大分別。不過說到底,這齣戲本身就是多線發展的日誌式眾生拼圖,所以這也許是無法避免的。不計紐約,我們在香港也拍了約30組戲,這在獨立電影來說真的有點多。

後記

《狂舞派3》有一幕高潮戲,蔡瀚億飾演的阿良本來協助建制維穩,但看見保安把孩子推倒,無法容忍,加入抗爭一方。黃修平透露,原來那場戲的靈感來自劉德華。某年華仔在內地演唱會,看見保安向年少歌迷動粗,忍不住走到台下攔阻。「啊,原來Baby John在扮劉天王!」聽的人不禁莞爾。

■問:朗天--香港土生土長作家、影評人,喜歡高達、塔可夫斯基、荷索。即將出版新作《反復:易經新寫》

■答:黃修平--《魔術男》、《狂舞派》、《哪一天我們會飛》導演,獅子座,喜歡宮崎駿、杜魯福,有演員的外形(事實上也間中客串幕前)、藝術家的內涵,2014年獲香港電影金像獎最佳新晉導演

文˙朗天

圖˙鄧宗弘

美術•胡春煌

編輯•劉子斌

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