哲學角度:從警察國家談到試當真——以洪席耶理論看「香港電影已死」

文章日期:2021年04月04日

【明報專訊】每當談論到「警察國家」這概念,通常會參考到著名法國哲學家阿圖塞(L. Althusser)的名著《意識形態與意識形態國家機器》;書中論及警察與軍隊的作用,往往只是協助政府維穩與控制社會秩序,確保社會在生產關係與結構上不受威脅。

因此,警察只是一部遵從上級指令的國家機器,使用各種暴力手段來威嚇和壓制反抗者。阿氏作為一名馬克思主義者,認為經濟因素決定着在位者和上流社會的思維和管治模式;因此警察不只為政治服務,更是為着維護資本家的利益而服務。

然而,與一般馬克思學說不同,阿氏認為社會結構,以至其他延伸的意識形態,包括政治思想、宗教、家庭觀等,均不止由經濟關係所決定;它們甚至能反過來影響經濟上的生產關係。阿氏亦指出高壓統治並非維護社會和諧的最佳手段;決定整個社會體系和關係的要素並不只在於「鎮壓」,更在於意識形態上的統治。故此,宗教、學校,以至家庭都是維護建制思想和利益關係的重要一環。換言之,如果一個個體不反抗,不但因為害怕「暴力的國家機器」(即警察、軍隊),更在於其思想和批判能力已被「意識形態國家機器」(即宗教、教育等)所限制!

洪席耶對「警察」概念的改造

作為阿氏的弟子,洪席耶(J. Rancière)重新檢視阿氏的理論,認為「警察」(police)一詞在法語本身就蘊含着「秩序」之意,卻不一定與肢體壓迫和國家機器劃上等號。「Police」就是建制,就是一切社會規範的緣起,也是一切正常生活的基礎。因此,無論共產、社會主義或資本主義,其建構出來的社會必然是police,並不一定如阿氏所說般邪惡。人不能完全活於社會以外;人總會有在police的時候,甚至想重歸police之中,也只有在police中才能找到安寧。

再者,police不只指涉警察、軍隊,甚至政府,更包含着一切認同社會規範的種種。即使在國會中的在野黨或大型反對派組織,一般都是遵從社會認定的「反對派準則」來作出反抗。某程度上,這類反對派還是和police無異。換句話說,洪氏並非要完全否定police,而是肯定了police的雙面刃面貌。當police的排他性擴大,便會形成種種不公,屆時只有真正的「政治」(politique)才能矯正和反抗police的失衡。

為何需要民主?

阿氏對國家機器的主張猶如複雜的決定論關係網,個體的主體性受肢體壓迫和意識形態所包圍,要論及反抗和覺醒難以入手。洪氏於是放棄傳統馬克思主義有關解放主體的路線,重新思考個體能如何自我解放,並檢視何謂「政治」與「民主」。

洪氏認為真正的「政治」罕有且珍貴:因為在議會內能通過選票、議政所爭取到的權益,也不過是police內默許的權益,這些「抗爭」並非洪氏眼中的「政治」。而真「政治」所爭取的,是連與police的默許也沾不上邊,在社會規範完全被邊緣化的種種權利或事情,例如上世紀的LGBT運動,或現今的BLM,甚至在極權統治下的民主運動等。簡單說,「政治」可以出現在任何國家,但它一定於police之外,制衡着police過度的排外性。換言之,「政治」的意思會因應它所在的語境而有所改變,例如在民主社會中的「政治」和在極權社會中的「政治」,可以截然不同。

而「民主」之所以重要,皆因其多樣性容讓革新和異見出現,使社會變得開放。「民主」和「政治」息息相關,因為在過度專權的police下,「政治」爆發的可能性和能量也會遠被削弱。洪氏強調「民主政治」既非取決於投票機制,也非自由派主張的「共議」、「共識」,因為「政治」的本質就是「逆民之聲」(les paroles des sans-part)(「逆」意指叛逆、不同意),必然與社會共識相悖。「逆民」之所以出現,正因為該社會的police有意或無意地,甚或假借「營造共識」之名,過度排斥某種聲音。因此,「逆民之聲」尋求着重新改造並進入police的可能,變成一種對「公義、公平」的追求。

從「政治」論所發展出來的美學觀

洪氏及後將「逆民」這概念推延至美學層面。藝術世界中的「逆民之聲」便不止限於追尋公義上,而更廣義地挑戰着傳統美學世界中的police,即自古以來所遺留下來的審美觀和美學價值觀。藝術「逆民」不是要搞「文化大革命」,或拆毁、清除所有舊價值;反之,洪氏強調「逆民」的革新性、隨機性、能動性、解放性,從而詰問和挑戰着傳統審美,破舊立新,讓更多的可能綻放。

洪氏指出亞里士多德(Aristotle)的美學觀主宰着西方文學和藝術千百年,雖貢獻非凡,卻讓人漠視和抑遏了不少「無用之用」的可能。電影的出現,正給予了我們大量空間去想像和試驗,將不少「無用」的東西的潛能解放出來。

亞氏在其〈詩學〉中寫道:「物之所以美麗,全因它的每個部分都適得其所,配合相應的比例和秩序,才能構成動人的整體。」亞氏認為,「部分」即「細節」,也泛指構成藝術作品的所有「部分」。而在電影中,「部分」就是所有構成故事的東西,其中包括演員的角色設定及其演技。演員的演出方法需要符合業界規範與觀眾在某氛圍下對於「美」的理解。在特定時代背景,必須跟從當時的社會規範去演出某個情緒。這種特定的情緒會影響到觀眾能否看得入戲。而劇本的每個細節,以至畫面的每個構圖,都是為「主劇情」服務,不應該有大家認為「多餘或無用」的成分存在。

簡單說,亞氏眼中,沒有細節不是為主線服務,而角色和其演技都要符合因果關係或目的性。這正正是在「蕭游辯論」中,蕭若元先生所追源溯始的觀念:電影就是戲劇,亦即是在說好一個故事!

以洪氏理論看「試當真」

然而,對洪氏來說,亞氏表面上雖給予「細節」重要的理論地位,卻非真正重視「細節」本身,因為某些「細節」一旦違反常規,便是「無用」。電影中,NG或被刪減情節就是如此,食之無味,棄之可惜。於是,荷里活便想到賺錢妙活,將這些片段放到影碟中當bonus,吸引粉絲購買。可是,這些片段除了被消費外,在主流眼光中,它們跟創作和作品的關聯算是可有可無。「試當真」挑戰了主流對NG片或被刪片段的想像,他們早期的「channel需要女(被刪版)」正是於主線劇本故事以外,將「多餘了的情節」進行重組性創作,卻意外地帶來更大喜感,甚至成功與觀眾互動。這種以「無用之細節」挑戰主流框架或定位,正是藝術「逆民」的精髓,也是創意與解放的展現。正如游學修在隔空辯論中所言:「試當真」就是要認真「試」!這個「試」就是一種實驗,一種挑戰業界police的勇氣。

還記得蕭生提及「演技」,提及周星馳,但他似乎忘記了,在周星馳成名之前(即成為police中的一員之前),其演戲方法也是一種藝術「逆民」。想當年,老一輩恥笑周星馳「無厘頭」,問及「我究竟睇緊乜?」;回望今天,老人嘲諷許腎、豪哥演技不知所謂,甚或浮誇,又是否似曾相識?

亞氏眼中,演技所發揮的表現要符合某種大眾期望,才能重現和模仿我們的世界,但這種對演技的「期許」,其實也是在肯定原有的police:為什麼開心的人一定要這樣笑,或抑鬱的人一定要如此如此地表現憂鬱?每逢創新,開始時必為世所棄,許腎和豪哥在《金剛crew》的摸索要到「試當真」才慢慢地被受認可。「試當真」甚至自嘲這種演戲法、這種粗糙的製作,從而嘗試創造一種新的電影語言;如YouTuber Ernest所言,他們將「尷尬」變成一種風格,不一定要跟從傳統的起承轉合,即使重重複複的對白或者以泰色辣醬當血漿,也可挑戰觀眾在police長年形成的觀影認知。

香港電影已死?

這問題歷久不衰,正如杜琪峯導演所說,世世代代都會見到有人談論「電影已死」。那是因為談「電影已死」的人放不下舊有的police,而這辯論之重要性,正是要呈現每個世代police和「逆民」的對立,才能孕育出更公平、更開放的新世代 police。

在洪氏的世代裏,荷里活成功繼承了亞氏那種世俗認可的「說故事」方程式,壟斷着世界各地的電影市場。相較荷里活,法國電影「風光不再」,再無荷里活式大場面或動輒「幾百隊crews」的大製作。但,法國電影已死了嗎?洪氏重新回到法國電影史,仔細思考「新浪潮」的意義以及它對全球電影的影響。原來,著名導演如杜魯福、尚盧高達等當時都是不斷嘗試,受着業界police的嘲諷。作品在製作、排場上都是「家家酒」規模,但他們卻挑戰着亞氏式審美、荷里活方程式。這些導演用色大擔前衛、有時候剪接不按章法、有時候畫面出現「多餘」的空間,有時候劇本出現「不知所云」的情節等等,總之就千奇百怪,層出不窮;時至今天,歷史還「新浪潮」一個公道:法國電影並沒有死!

杜琪峯曾受「新浪潮」影響,深明此理。其眼光之遠大,開創了香港的「鮮浪潮」。今天,由「鮮浪潮」這「半police」平台所孕育的一群「逆民」,出現在YouTube這類新戰場,摸索着「香港電影」未來的可能性。「電影已死」這命題並非多餘,而是我們這世代要抗衡的既定判斷和police,甚至一種電影業內的「老海鮮」風氣,更是對抗着什麼行家前輩提攜後輩的裙帶關係。洪氏眼中的藝術「逆民」甚至不止於游學修的個人理念,或杜琪峯所提及的才華命運論;洪氏所堅持的是那種超越英雄、個人主義,真正「be water 」地創作的「逆民」精神。

「試當真」如今愈來愈多廣告客戶,可見不久將來,或會變成police的一員,而他們能否有勇氣創新下去,擺脫過度的商業計算,便成了能否以「逆民」之命來開創香港影視的關鍵!國安法下,創作並非面臨絕境,且看《與台灣YouTuber泱泱 Lynn文化交流》一片便能輕易了解;「政治」窮不盡,「逆民」仍能創造歷史。

文˙楊健偉

編輯•馮少榮

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