【明報專訊】每當談論到「警察國家」這概念，通常會參考到著名法國哲學家阿圖塞（L. Althusser）的名著《意識形態與意識形態國家機器》；書中論及警察與軍隊的作用，往往只是協助政府維穩與控制社會秩序，確保社會在生產關係與結構上不受威脅。
因此，警察只是一部遵從上級指令的國家機器，使用各種暴力手段來威嚇和壓制反抗者。阿氏作為一名馬克思主義者，認為經濟因素決定着在位者和上流社會的思維和管治模式；因此警察不只為政治服務，更是為着維護資本家的利益而服務。
然而，與一般馬克思學說不同，阿氏認為社會結構，以至其他延伸的意識形態，包括政治思想、宗教、家庭觀等，均不止由經濟關係所決定；它們甚至能反過來影響經濟上的生產關係。阿氏亦指出高壓統治並非維護社會和諧的最佳手段；決定整個社會體系和關係的要素並不只在於「鎮壓」，更在於意識形態上的統治。故此，宗教、學校，以至家庭都是維護建制思想和利益關係的重要一環。換言之，如果一個個體不反抗，不但因為害怕「暴力的國家機器」（即警察、軍隊），更在於其思想和批判能力已被「意識形態國家機器」（即宗教、教育等）所限制！
洪席耶對「警察」概念的改造
作為阿氏的弟子，洪席耶（J. Rancière）重新檢視阿氏的理論，認為「警察」（police）一詞在法語本身就蘊含着「秩序」之意，卻不一定與肢體壓迫和國家機器劃上等號。「Police」就是建制，就是一切社會規範的緣起，也是一切正常生活的基礎。因此，無論共產、社會主義或資本主義，其建構出來的社會必然是police，並不一定如阿氏所說般邪惡。人不能完全活於社會以外；人總會有在police的時候，甚至想重歸police之中，也只有在police中才能找到安寧。
再者，police不只指涉警察、軍隊，甚至政府，更包含着一切認同社會規範的種種。即使在國會中的在野黨或大型反對派組織，一般都是遵從社會認定的「反對派準則」來作出反抗。某程度上，這類反對派還是和police無異。換句話說，洪氏並非要完全否定police，而是肯定了police的雙面刃面貌。當police的排他性擴大，便會形成種種不公，屆時只有真正的「政治」（politique）才能矯正和反抗police的失衡。
為何需要民主？
阿氏對國家機器的主張猶如複雜的決定論關係網，個體的主體性受肢體壓迫和意識形態所包圍，要論及反抗和覺醒難以入手。洪氏於是放棄傳統馬克思主義有關解放主體的路線，重新思考個體能如何自我解放，並檢視何謂「政治」與「民主」。
洪氏認為真正的「政治」罕有且珍貴：因為在議會內能通過選票、議政所爭取到的權益，也不過是police內默許的權益，這些「抗爭」並非洪氏眼中的「政治」。而真「政治」所爭取的，是連與police的默許也沾不上邊，在社會規範完全被邊緣化的種種權利或事情，例如上世紀的LGBT運動，或現今的BLM，甚至在極權統治下的民主運動等。簡單說，「政治」可以出現在任何國家，但它一定於police之外，制衡着police過度的排外性。換言之，「政治」的意思會因應它所在的語境而有所改變，例如在民主社會中的「政治」和在極權社會中的「政治」，可以截然不同。
而「民主」之所以重要，皆因其多樣性容讓革新和異見出現，使社會變得開放。「民主」和「政治」息息相關，因為在過度專權的police下，「政治」爆發的可能性和能量也會遠被削弱。洪氏強調「民主政治」既非取決於投票機制，也非自由派主張的「共議」、「共識」，因為「政治」的本質就是「逆民之聲」（les paroles des sans-part）（「逆」意指叛逆、不同意），必然與社會共識相悖。「逆民」之所以出現，正因為該社會的police有意或無意地，甚或假借「營造共識」之名，過度排斥某種聲音。因此，「逆民之聲」尋求着重新改造並進入police的可能，變成一種對「公義、公平」的追求。
從「政治」論所發展出來的美學觀
洪氏及後將「逆民」這概念推延至美學層面。藝術世界中的「逆民之聲」便不止限於追尋公義上，而更廣義地挑戰着傳統美學世界中的police，即自古以來所遺留下來的審美觀和美學價值觀。藝術「逆民」不是要搞「文化大革命」，或拆毁、清除所有舊價值；反之，洪氏強調「逆民」的革新性、隨機性、能動性、解放性，從而詰問和挑戰着傳統審美，破舊立新，讓更多的可能綻放。
洪氏指出亞里士多德（Aristotle）的美學觀主宰着西方文學和藝術千百年，雖貢獻非凡，卻讓人漠視和抑遏了不少「無用之用」的可能。電影的出現，正給予了我們大量空間去想像和試驗，將不少「無用」的東西的潛能解放出來。
亞氏在其〈詩學〉中寫道：「物之所以美麗，全因它的每個部分都適得其所，配合相應的比例和秩序，才能構成動人的整體。」亞氏認為，「部分」即「細節」，也泛指構成藝術作品的所有「部分」。而在電影中，「部分」就是所有構成故事的東西，其中包括演員的角色設定及其演技。演員的演出方法需要符合業界規範與觀眾在某氛圍下對於「美」的理解。在特定時代背景，必須跟從當時的社會規範去演出某個情緒。這種特定的情緒會影響到觀眾能否看得入戲。而劇本的每個細節，以至畫面的每個構圖，都是為「主劇情」服務，不應該有大家認為「多餘或無用」的成分存在。
簡單說，亞氏眼中，沒有細節不是為主線服務，而角色和其演技都要符合因果關係或目的性。這正正是在「蕭游辯論」中，蕭若元先生所追源溯始的觀念：電影就是戲劇，亦即是在說好一個故事！
以洪氏理論看「試當真」
然而，對洪氏來說，亞氏表面上雖給予「細節」重要的理論地位，卻非真正重視「細節」本身，因為某些「細節」一旦違反常規，便是「無用」。電影中，NG或被刪減情節就是如此，食之無味，棄之可惜。於是，荷里活便想到賺錢妙活，將這些片段放到影碟中當bonus，吸引粉絲購買。可是，這些片段除了被消費外，在主流眼光中，它們跟創作和作品的關聯算是可有可無。「試當真」挑戰了主流對NG片或被刪片段的想像，他們早期的「channel需要女（被刪版）」正是於主線劇本故事以外，將「多餘了的情節」進行重組性創作，卻意外地帶來更大喜感，甚至成功與觀眾互動。這種以「無用之細節」挑戰主流框架或定位，正是藝術「逆民」的精髓，也是創意與解放的展現。正如游學修在隔空辯論中所言：「試當真」就是要認真「試」！這個「試」就是一種實驗，一種挑戰業界police的勇氣。
還記得蕭生提及「演技」，提及周星馳，但他似乎忘記了，在周星馳成名之前（即成為police中的一員之前），其演戲方法也是一種藝術「逆民」。想當年，老一輩恥笑周星馳「無厘頭」，問及「我究竟睇緊乜？」；回望今天，老人嘲諷許腎、豪哥演技不知所謂，甚或浮誇，又是否似曾相識？
亞氏眼中，演技所發揮的表現要符合某種大眾期望，才能重現和模仿我們的世界，但這種對演技的「期許」，其實也是在肯定原有的police：為什麼開心的人一定要這樣笑，或抑鬱的人一定要如此如此地表現憂鬱？每逢創新，開始時必為世所棄，許腎和豪哥在《金剛crew》的摸索要到「試當真」才慢慢地被受認可。「試當真」甚至自嘲這種演戲法、這種粗糙的製作，從而嘗試創造一種新的電影語言；如YouTuber Ernest所言，他們將「尷尬」變成一種風格，不一定要跟從傳統的起承轉合，即使重重複複的對白或者以泰色辣醬當血漿，也可挑戰觀眾在police長年形成的觀影認知。
香港電影已死？
這問題歷久不衰，正如杜琪峯導演所說，世世代代都會見到有人談論「電影已死」。那是因為談「電影已死」的人放不下舊有的police，而這辯論之重要性，正是要呈現每個世代police和「逆民」的對立，才能孕育出更公平、更開放的新世代 police。
在洪氏的世代裏，荷里活成功繼承了亞氏那種世俗認可的「說故事」方程式，壟斷着世界各地的電影市場。相較荷里活，法國電影「風光不再」，再無荷里活式大場面或動輒「幾百隊crews」的大製作。但，法國電影已死了嗎？洪氏重新回到法國電影史，仔細思考「新浪潮」的意義以及它對全球電影的影響。原來，著名導演如杜魯福、尚盧高達等當時都是不斷嘗試，受着業界police的嘲諷。作品在製作、排場上都是「家家酒」規模，但他們卻挑戰着亞氏式審美、荷里活方程式。這些導演用色大擔前衛、有時候剪接不按章法、有時候畫面出現「多餘」的空間，有時候劇本出現「不知所云」的情節等等，總之就千奇百怪，層出不窮；時至今天，歷史還「新浪潮」一個公道：法國電影並沒有死！
杜琪峯曾受「新浪潮」影響，深明此理。其眼光之遠大，開創了香港的「鮮浪潮」。今天，由「鮮浪潮」這「半police」平台所孕育的一群「逆民」，出現在YouTube這類新戰場，摸索着「香港電影」未來的可能性。「電影已死」這命題並非多餘，而是我們這世代要抗衡的既定判斷和police，甚至一種電影業內的「老海鮮」風氣，更是對抗着什麼行家前輩提攜後輩的裙帶關係。洪氏眼中的藝術「逆民」甚至不止於游學修的個人理念，或杜琪峯所提及的才華命運論；洪氏所堅持的是那種超越英雄、個人主義，真正「be water 」地創作的「逆民」精神。
「試當真」如今愈來愈多廣告客戶，可見不久將來，或會變成police的一員，而他們能否有勇氣創新下去，擺脫過度的商業計算，便成了能否以「逆民」之命來開創香港影視的關鍵！國安法下，創作並非面臨絕境，且看《與台灣YouTuber泱泱 Lynn文化交流》一片便能輕易了解；「政治」窮不盡，「逆民」仍能創造歷史。
