【明報專訊】坐上亡命小巴時你可有想過自己與死亡的距離？香港很安全，沒有地震海嘯，但生命中的不測又何止於天災？除了天災，還有人禍、世界的變故；人在其中可悲可憎可愛一一表露無遺。年輕作家李日康以「追住粒塵來寫」的程度用力刻劃生命中的不測，及人在不測過後生活中的恐懼與焦慮。這是一本酷似小說的散文集，散文背景由香港到京都、北京、台灣等地皆有，如果想閱讀有別閒情記趣的散文，可藉《流雲抄》找到人在時代中脆弱與敏感內心的共鳴。
李日康新書《流雲抄》，關於不測。黑色帶一抹火紅的封面，書腰紙上寫了這句話：「由不測起始，而後悲鳴，嘆息，毁滅，神秘，恐懼，堅定，夢幻。」這是一本散文集，寫了作者在京都留學，在北京、台灣等地行旅的時日，作者在每個地方都經歷了不同的生命不測。
流水型散文與肌肉型散文
此書是三十出頭的年輕作家李日康的第一部作品。他是香港浸會大學中國語言文學系哲學博士，現時是本地文學雜誌《字花》的編輯，也是浸會大學的人文及創作系講師，也得過大學文學獎和兩岸三地短小說大賽的獎項。他擅寫小說，很多人以為他的出道作會是小說，最後竟然是有關災難的散文結集。全書收錄他二十篇近作，與寫閒情逸致的散文相比，他的文字刻劃日常經驗逐點崩壞的角落，每個不測的瞬間在他的文字中都有更深厚和更遠長的維度。
散文常給人行雲流水、閒情記趣的印象，但李日康在本書最後一章〈跋：混淆序列的筆記〉提出了「流水型散文」和「肌肉型散文」，李日康笑說這只是和朋友打趣時的說法。記者請他再講其中分別，他說兩者都沒有貶意，是兩種寫作取態，流水型散文是指華語讀者熟知的行雲流水散文，多講家常便飯，但他寫作時反問自己：「對於我個人而言，這種好像『飲啖茶、食個包，講件事畀你聽』的狀態，在當下二○一九、二○二○，或者屬於我們這代人，我們這個年齡層的人，究竟還是不是用這樣的模式去寫散文？」
他續說，寫肌肉型散文固然有美學上的考慮，但連結日常生活經驗，他確實做不到「飲啖茶、食個包」，而肌肉型散文特別之處就在其質感：「很着重寫作者個人，對於件事有什麼獨特的看法……有些朋友說我用的意象很密，比喻方式在其他地方沒有看過，原因就是這樣，我覺得是我經驗這世界獨一無二的體會，所以不會太多因襲前人的意象或寫法，而是傾向自己想寫的質感，甚至是一種mental image，心象的反映。」這種散文，就是對社會環境、對世界很敏感而寫成。
無安全感造就的寫作習慣
除此之外，「肌肉型」這個形容也指涉他一些寫作習慣，例如喜歡不停修訂和修改文章，一篇文章可以寫到第十個版本。他寫文章時也習慣貼近事件現場，要把事情寫得最仔細最準確，他用比喻形容：「像用Photoshop（影像處理軟體），把銳化或對比推到最高。」還有另一個比喻，他用力書寫的程度，是「追住粒塵去寫」的程度。在〈跋〉的那一章，他提到自己是「非常重視鍛煉的寫作者」，他說自己個人也是經常處於緊張、焦慮的狀態，而且要求自己長期處於高水平、穩定的狀態，問他為什麼，他說：「因為對個世界無安全感。」
難怪他的第一本書，是關於不測。在〈亡命旅程〉他寫了搭亡命小巴時與其他車極為貼近快要相撞，最後又無事發生的瞬間，他是這樣寫的：「迴旋處前一架中型密斗挨近，沒收油。它挨近，撼向你的方向，車頭反光，倒後鏡勾拳一樣扭打過來。它急煞掣。本來將會刺入你我瞳孔的影像才馬上從視線脫落。」書中有很多這樣的場景，嘗試把一個災難的描寫，寫到極致。
除了亡命小巴外，〈無題〉是從汀九的酒店遠眺，想起雙層巴士從屯門公路失控墜坡事件；〈小小〉寫他在京都修學進修時會去看因豪雨而氾濫的鴨川。李日康說自己隨時準備世界會發生變故，並說比起disaster，他認為calamity一字更適合《流雲抄》，因此字更重，更貼近「不測」，他說是「有一種宿命感籠罩住的」，有些傷害不會過去，你甚至不會知道傷害是否仍存在，「就像催淚彈的化學物質還黏在牆壁上」，無論是示威者或平民百姓都會受害，就是整個時代的問題。
散文的空間感與歷史感
李日康相約記者到油麻地拍照，也提起油麻地的歷史。他說自己的母系家族是水上人，在油麻地「上水」，開始在陸上居住的生活，他以前經常來油麻地探望親戚，後來父親在得如酒樓工作。〈徒行〉就寫得如酒樓發生的故事，這個歷史悠久的酒樓在二○一二年結業了，李日康在文中就加入他由小時候觀察，到長大時見證的油麻地區的改變，這裏寫的不是不測，而是變故。
要寫好變故，就要了解歷史。李日康說：「如果你有歷史感，就會知道你去到那個地方以前發生的事。」他在散文中，寫一個地方時總愛加入歷史事件，其中一篇文章〈一清二楚〉，寫他在北京二環，附近高樓林立，又有點沙塵，他如此寫道：「首都中心的商廈何其宏偉壯觀，全都像巨型的熔岩大方塊，所有人稀鬆，瘦小，平平和和走路，臉上像蒙了一層紗，車直開着，沒有拐過彎，原來我已走在長安街。」他說如果是知音的讀者，讀到最後就會明白為什麼高樓帶有壓迫感，而人又面目模糊。
在李日康筆下，空間的書寫也稍別於其他作品。他書寫的空間是流動的，〈亡命旅程〉一文，除了書寫不測，也書寫了變故，小巴由旺角駛往荃灣，經過山東街、渡船街，上到西九龍走廊，回去荃灣之前，會經過三十年前清拆的葵興邨，新區也在這二十年間拆卸，風景不再一樣，但客人叫有落的方式依然跟舊日一樣，把光輝圍喚作新區大樓梯。此文空間與歷史相互勾連，小巴作為載體引領文字穿越兩個維度。
由唐山大地震讀到金閣寺
問到李日康有沒有讀其他寫災難的書，他立刻說起中學時代念錢鋼的《唐山大地震》，但他認為此書是很悶和不真實的，像政治宣傳，很片面地書寫人性。他然後提起自己書中散文〈空之聲〉，是他在京都訪學進修時，因地震後家中木樓梯咿咿作響，由此談到附近的社區問題，地震的傷者，古怪的路人；另文〈北方圖書館〉就寫了社區的殘障者，其中一個片段是電梯中的人如何用眼神或一種氛圍，把殘障者區隔出去，他認為這些才是人性。
在寫作上，他說自己有特意學習日本作家川端康成，喜歡他新感覺派時期的創作。有別於《雪國》、《古都》等獲諾貝爾文學獎的作品，李日康很喜歡他的長篇小說《山之音》，講一個老人的晚年生活。「山之音」是老人某個晚上半夜驚醒，他聽到山發出低沉的聲音，是壓抑的共鳴音，而這個聲音成為老人的陰影，在他面對家庭內部張力、二戰日本壓迫環境時如影隨形。他全書最喜歡的作品〈空之聲〉，就參考了《山之音》，而他認為自己對社會環境的敏銳反應，也從川端康成的文字中學來。他也喜歡跟川端康成亦師亦友的三島由紀夫，特別難忘其著名小說《金閣寺》第一章，寫一名小朋友在村裏見到戰爭的逃兵及一同私奔的情人，最後都被打死，也是反映日本二戰後的社會氣氛。
說到人性，李日康還特意提起另一作家，是白俄羅斯的記者斯維拉娜．亞歷塞維奇（Svetlana Alexievich），她是二○一五年諾貝爾文學獎得主，著有《我還是想你，媽媽：101個失去童年的孩子》，主題是戰爭。她的作品更貼近報道文學，而對於書寫的環境和對象，她是長年累月沉浸其中，才能夠寫出作品——李日康最欣賞的是她能為角色人物建立主體性，她寫完一個故事後，會寫這個人物現時的生活如何，在做什麼工作，李日康說是能感受到她很真誠的，希望把主體性賦予經歷事情的人，值得學習，也體現在他書中某些散文的創作手法。
書寫演習災難
亞洲地區近年不是沒有寫災難的作品，但大多是四散的短篇，題材包括台灣的高雄氣爆事件，以及韓國的世越號沉沒事故，倒是文藝評論雜誌Sample，有一期的主題是「災難應變手冊」，而李日康亦有參與其中。《流雲抄》的其中一文〈平安神宮前寫生〉，就曾刊登在該期Sample中「創作專題：災難演習」的部分。
Sample主編葉梓誦在該期雜誌中提到不少災難書寫理論，例如法國作家布朗修（Maurice Blanchot）的《災難之書寫》。他在訪問分享，布朗修認為災難的「時態」是很特別的，災難的存在是來自對災難的恐懼，以及後來對於災難事件的追認，災難發生的當下反而是不存在於現實之中。延伸此說法，我們可以留意到其實災難會為受災的人帶來精神創傷，導致他們無法完整地書寫事件，例如集中營和大屠殺的生還者，在寫他們經歷時總會言不及義，或用迂迴曲折的手法去寫災難的發生，所以在文學理論中，災難書寫的原型，就是這樣一個進退失據的狀態。
葉梓誦認為李日康的《流雲抄》更傾向是寫偶發性的意外（incident），或者不測，是一個觀察者或寫作者，在最低限度可以書寫的事件；而對於更大型的災難，李日康也有嘗試透過一張張snapshot去呈現那個其實無法呈現的災難中心。〈平安神宮前寫生〉一文，文章由李日康對時代祭的好奇開始，寫到時代祭喚起京都人對明治維新的歷史記憶。李日康就用上較實驗性的多聲部創作手法寫散文，此手法其實常見於小說創作，李日康用很多聲音書寫事件，並希望這些角色的聲音會成為文章主角，由李日康這位寫生者開始，到出現一群國中生，拿着拐杖的女孩，朋友よしこ等，觸及京都人對時代祭的恐怖記憶後，再回頭講李日康這位寫生者對時代祭認知的落差及窘態。葉梓誦認為此散文寫作手法在香港比較少見，有種很實在的距離感，類近攝影，用多張封存的照片重溫和呈現舊事件，是相當有創意的寫法。
重新編排結集散文
在書本文章編排上，李日康也說自己思考良久，以香港和外地為背景的散文梅花間竹，輪番上場，而書的開頭和結尾也別有用心。第一篇文章〈消失〉，背景是香港，主角是李日康自己，主題是名字，說他的母親總是要抹去他的名字，文章就關於一個孩子「如何用消失的狀態開始人生」。下一篇〈奈良電幻〉，是李日康在日本訪學進修的開始。
之後的散文可以用〈空之聲〉一文作為區隔，李日康說在此篇章前的文章，其中人與不測的距離相對較遠，〈雪白如嬰〉是一條小狗的生死；〈鐵的國〉描摹健身室環境，將其借喻為「器械森林」等。而〈空之聲〉之後迎來李日康所說的招牌作〈亡命旅程〉，文字跟死亡的剎那逼近，還有他很喜歡的文章〈小小〉，他在日本經歷完豪雨災害之後，又迎來熱浪，於是他寫了這樣一句：「我們被災害毁掉，而災害又被下一個的災害打敗，如果從卑微的立場而言，暴雨泥流和人的面目相差無幾，統統失敗渺茫。」這裏由書寫災難，慢慢變成人類的渺茫。在《流雲抄》的結尾，就先以寫二○一九年香港社會運動的〈後來你我消失在街頭巷尾〉為香港部分收結，下一篇〈漂流的法則〉就回到訪學進修的時間點，講述李日康從京都返回香港，兩篇散文都以離別入題，最後加上〈跋：混淆序列的筆記〉，全書終結。
李日康說他很關注和着迷於人掙扎的身影，而災難來到之時，就是人的掙扎體現之時。李日康贈語讀者：「我會想，世界很差，是有很多災難，但如果你『頹』下去，你放棄，假設十年二十年後世界變好了，你擰轉頭一看，發覺這十年二十年你就在這個漩渦之中，原來你什麼也沒有，我覺得這個感覺更恐怖。」所以李日康總是要求自己維持在高水平的寫作狀態，要掙扎，也是少數喜歡健身的作家，因為他相信這些努力是不會白費的。
