安徒行傳:極權無間道:哈維爾與《乞丐歌劇》

文章日期:2021年05月02日

【明報專訊】香港電影還有沒有前途的問題,最近再度引起論者的興趣。當中有電影業中人慨嘆,今日應該連《無間道》也不能拍,因為「警隊裏面不可能有臥底存在」。論者所云大抵暗示題材犯忌,不會容許拍攝。但筆者想起的卻是,民情對現實中的警察已經有了固定評價的情况下,就算沒有違禁檢查,以警察為主角的演出究竟還會否受觀眾歡迎?過去香港電影的黃金歲月,警察角色在銀幕上亮相的機會十分繁多,由「警察英雄」、「警匪角力」到「警匪難分」的次類型,可謂琳瑯滿目,不單豐富了我們的娛樂選擇與影視藝術的內涵,更是我們文化思考的資源之一。在當下與未來的日子,這系列的資源與遺產,對香港的演藝創作是否仍有價值?

筆者無力在此解答這龐大而複雜的問題,只是想起哈維爾在「布拉格之春」失敗之後寫成的一部十分有趣、而且對我們深具啟發意義的「地下劇作」《乞丐歌劇》(The Beggar's Opera)。當時這位劇作家不單沒有面對缺乏文化商人出資,也沒有打不進「內地市場」的困惑,而是根本就被禁出版作品和不准參與戲劇製作。在那種環境底下,哈維爾想到的竟是以「警匪難分」為主題改編一套舊的經典歌劇,交給一班地下的戲劇愛好者組織演出。

原著歌劇諷刺階級制度

改篇成「警匪難分」卧底地下劇

《乞丐歌劇》的原著劇作是由十八世紀初英國作家蓋伊(John Gay)所寫,故事的主角是一名好色的強盜馬奇斯(Macheath)。他風流成性,既吸引了上流社會的名媛Polly以身相許,也與酒館的妓女Jenny有染,更與獄長的女兒Lucy有另一段情緣。名媛的家長Peachum夫婦一心要拆散這段姻緣,不惜唆使女兒謀殺愛人。女兒為愛情不惜與父母反目,更通知愛人逃走。可惜這名花心漢仍逃不了桃花劫,被另一名舊愛出賣而被捕,最後面對死刑的裁決。故事諷刺當時兩極分化的階級制度,貴族和中產階級雖然道貌岸然,但道德衰敗和人性墮落,比起小偷、妓女們的低下階層猶有過之。

上世紀二十年代德國馬克思主義劇作家布萊希特(Brecht)曾經改編此劇,成品乃後來負有盛名的《三毛錢歌劇》(The Threepenny Opera)。布萊希特把原劇中名媛父親的角色改為丐幫的首領,他假借大量從《聖經》中找到的道德教條,作為控制和管理眾乞丐為其牟利的工具。原來的主角強盜則改為一個最終想變身為體面中產階級的職業罪犯。通過這些改寫,布萊希特深刻地嘲諷了資本主義社會的整個體制,痛斥其敗壞的精神面貌。

不過,七十年代哈維爾所改編的《乞丐歌劇》,並沒有延衍上述的題旨,沒有抽離地、外在地對特定社會進行嘲弄,或把嘲弄充當批判。相反地,他在原作的基礎上寄寓了他對「布拉格之春」之後捷克社會逐漸沉淪狀態的深刻反思。有鑑於當一切政治反抗的能量都被入城的蘇聯軍隊所壓服,捷克邁向「常態化」的進程,他目諸社會如何逐漸地把「屈從變成常態」。而為了遮掩「屈從」的羞辱,人們找尋各種藉口以合理化與體制開始積極「合謀」(collaborate)的舉動。

布拉格之春後 人民掩飾屈從

哈維爾把《乞丐歌劇》改編成一個由各種陰謀、勾結、背叛、「篤灰」、「反間」等元素組成的「臥底」故事。Peachum一角又再被改寫,變成一名黑幫首領,他沒有阻止女兒Polly和馬奇斯的婚事,反而誘使女兒潛伏丈夫身旁當「臥底」。但馬奇斯從Polly口中知悉對方計謀時試圖逃走,卻要求愛人不動聲色,充當「反間諜」。不過,他仍然墮入公安部的圈套而被捕。這時他才發現原來Peachum早已和公安部長勾結。

不過,這名公安部長並不止是利用Peachum作棋子,反而向被囚的馬奇斯提出,只要他答應假意讓自己的黑幫和Peachum的黑幫合併,並充當公安的線人,好讓公安把整個地下世界一網打盡,他就可以重獲自由。不過,耐人尋味的是,這名靈活利用兩個黑幫之間互相「篤灰」和「反間」來掌控整個黑幫世界的公安,卻原來只是一個更大的、成功地滲透了公安部的黑幫而已。

劇評人Peter Steiner在Deserts of Bohemia一書中,花了一整章來分析哈維爾這套劇,他解釋為什麼哈維爾會透過「警匪難分」的情節來表達「常態化」下的捷克社會。他說哈維爾認為「布拉格之春」終結之後,捷克社會陷入了一個集體的精神分裂狀態。於秘密警察無所不在的情况下,人們無法不向政權展露政治忠誠,哪怕這種忠誠只是「偽裝」出來。慢慢地,「真正的忠誠」與「偽裝」之間便開始難以區分,「公開」和「私下」的表達也出現嚴重的混淆,更因而出現了「偽裝的偽裝」(pretend to pretend),亦即是「屈膝投誠」也會「偽裝」成「忍辱負重」。

忠誠難分 偽裝成偽裝的偽裝

不過,在哈維爾筆下,偽裝的遊戲並不止於這個層次,因為捷克的秘密警察亦會利用這種「偽裝的偽裝」術來招攬「臥底線人」。為了歌頌這種「篤灰」行為有益於國家安全,捷克宣傳部甚至在七十年代創造了Captain Pavel Minarik這樣一個成功滲透到「自由歐洲電台」的「臥底國家英雄」形象。這就是所謂「偽裝成偽裝的偽裝」(pretend to pretend to pretend)。

因為「偽裝」已經不是例外的行為,而是新社會下的生存法則,是「新常態」的基礎組成部分,幾乎人人都有「偽裝」的經驗。所以,哈維爾的《乞丐歌劇》在它的地下首演中獲得觀眾巨大的共鳴。

箇中特別打動人心、發人深省的是Peachum兩段結構幾乎重複的台辭:第一次是回應那些質疑他與公安勾結的黑幫兄弟,第二次是回應公安質疑他為什麼要以施行臥底計劃的名義,繼續勾結黑幫。這名「大佬」竟然以同一種語調,為一種新的「真英雄」進行有力的雄辯。他說:

他們不求世人的肯定,不服膺於道德英雄自我的幻覺,不會盲目忠於「忠誠」的法則……他們雖然戴着雙重面具,過一種精神分裂的生活,但只會在地下世界與差人的世界之間的無人地帶,做一些低調、不顯眼、有危險的工作……

讀者不要忘記,他第一次說的時候是站在為「地下世界的生存和發展」的立場而說,而第二次則是說服公安,這些工作為的是「維護法紀和秩序」。這段充滿着哈維爾風格的「台辭重複」,完全地呈現普遍的精神分裂與處境荒誕:壓迫者與被壓迫者亦愈來愈難以區分。

「兩面人」的景况、精神分裂的狀態,以至身分的迷失……是促成香港臥底電影次類型發展的主題,也為解讀香港獨特殖民處境和歷史經驗提供了重要的啟發。但原來,「臥底」與「警匪難分」的題材早就在七十年代給哈維爾挪用,表達出生活在「後極權體制」的體驗。因為他所處理的問題,並不停留於「文化身分」或「文化歸屬」,而是深刻地直接點出一個存在論的困惑:也就是,在一個「忠誠」的道德法則已經被「偽裝」所徹底破壞的世界下,「生存的法則」和「與體制共謀合作」,很多時都只是一線之隔。在「新常態」下,每個人都迴避不了在這困惑中不斷躊躇,難於抉擇。

現實無間地獄 能否忠誠地存活

哈維爾的《乞丐歌劇》說明了,「殖民無間道」並未終結,只是讓位給「(後)極權無間道」,因為進入這個階段才是真正的踏進「無間地獄」。所以,未來香港能否再拍《無間道》電影並非關鍵,重要的也不是香港電影是否能重返黃金歲月,而是在現實的「無間地獄」中能否仍然「忠誠地存活」?

文˙安徒

編輯•馮少榮

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