【明報專訊】光影作坊的方長展示枱上放着最新出版——封面粗糙灰沉，書名「回應時代」四個大字不斷重複，像極了日復日的平凡景觀。封面右方有一銀色小方格，把書捧在手上，恰巧將頭頂的燈光折射，觀者於是就有了被按下快門曝光一瞬的刺激。鏡面方格也許象徵相機擷取畫面觀景窗，面向世界，也同時讓人瞥見了自己模糊的身影，就如策劃人謝明莊在序言引用紐約現代藝術博物館前攝影策展人John Szarkowski的隱喻──照片可作為一個窗口，透過它探索外部世界的存在和現實；照片也可被視為鏡子，是攝影師的情感表達，將自己投射在世界景象上。光影作坊聯合創辦人兼主席謝明莊早前被《文匯報》點名批評，稱他是「街頭騷亂的鼓吹者和參與者」。他不明所以，卻沒太大感覺，反觀自己覺得只是被流彈擊中的其中一人。置身槍林彈雨的時代，一個攝影師如何思考手上的四方盒，那道既影照世界又反照自身的觀景窗？
紀實攝影不只限於新聞圖片
光影作坊以推廣攝影為目標營運，場內除了展覽廳，也有兩排頂天大書櫃，放滿攝影理論與照片集。他招呼記者坐在通道末端的小沙發，自己在書櫃間抓來一把短梯，一屁股就坐在上方，「唔緊要，坐櫈我反而唔舒服」。他的就地取材，盡見攝影記者在採訪現場不拘小節的氣魄。曾在《星報》、《壹週刊》和《太陽報》工作，他其實並沒停留在攝記崗位太久，「那是我的工作，但我不是太滿足只在媒介裏出現的新聞圖片。我覺得就算是紀實攝影，都可以有不同的呈現方法和可能」。他說，工作讓他看到新聞攝影的限制，「始終要回到事件，以及呈現事件時，你要相對地客觀，這是新聞的本質」。他自言有創作欲望的人必然會不滿足，希望透過紀實影像講出自己關心的事，未必是直接指向事件本身，更想帶出整個時代的氣氛。
《回應時代——攝影與藝術》緣起自光影作坊主辦一系列講座，以倒敘方式，回顧六四、九七回歸、二十三條、天星及皇后碼頭、傘運的五件香港歷史大事中，攝影師和視覺藝術家分別如何呈現和回應。從二○一四年傘運打頭陣，辦到第三場，反修例運動便一觸即發，謝明莊馬上反應過來，把它也納入計劃中。講座當日，嘉賓和台下觀眾傾得肉緊──謝明莊提問對運動中攝影記者鏡頭多是經常指向警方，是否客觀持平，攝記陳朗熹說行家的立場是誰有動作就拍下；漫畫家黃照達則指政治漫畫的本質就是立場為先；觀眾卻補充，認為持平與否其實與讀者解讀有關，舉例如示威者進入立法會的照片，不同立場的人會有不同感覺。謝明莊大歎妙極，有感香港教育從來忽略影像教育，而這是生活在影像世代卻誤信「有圖有真相」的縫隙，說光影作坊的成立正是為了讓大眾認識影像的威力如何刺激人欲望、口味、消費模式和價值取向。
黑暗中有光
講座內容輯錄成書，而書的末頁，放了謝明莊的作品《黑暗中有光》。畫面中，盤子上擱着一張全黑相紙。他為這幅概念性創作解話，指傳統黑白相紙的感光物料，一旦接觸到光就會慢慢呈現黑色，是化學反應。二○一九年香港人都看過太多社會事件的相片，使人逐漸麻木，正如過度曝光令相紙變黑，「好似好負面，但點解呈現黑呢，是因為有光。這就是我對二○一九年感覺的總結，好唔開心好懨悶，但其實仍然有希望」。
由此談到影像回應時代的方式，他認為攝影可以超越紀錄，興致勃勃地以書中展示多樣的可能說明，或直接或間接，或強烈或溫柔。他低頭翻揭，瞭如指掌地停在他正想解釋的例子，首先談到高志強回應六四和七一的攝影——《倒數1000日》捕捉樓宇間連結大廈的電線和零星雀鳥飛過的畫面，《再見英國大不列顛》則拍下婦人向大海撒溪錢的一幕。他認為高志強的影像均不指向特定事件，而集中呈現時代氛圍、港人和個人情緒。高氏在講座上也自白，即使是八九年北京的運動中，拍攝的出發點不是北京，而是他更關心的香港。
說回自己，謝明莊對紀實攝影的深刻思考也正正始於一九八九年的經歷。當年他在五月底跑到北京，一天晚上經過天安門廣場，拍下了一張對他日後取向影響攸關的照片——毛澤東肖像被換下、重新掛上的一刻。「我後來才知道原來當日下午有人潑了墨上去，所以有人夤夜更換。這張相記錄了更換相片的這件事，平時你去天安門廣場一定會看到張相掛在這個位置，但這個畫面對我來講，呈現的不單單是這個事實，而是整個政權的轉變或搖動，因為最significant的symbolic icon不在原來位置。」被搖撼的同時是他當時對攝影的既有概念，「對我來講，紀實攝影可以由事件提升到反映時代的層次。這是我對紀實攝影的追求」。
在報社當過圖片編輯的他，曾因審美、道德等取捨與同事爭拗，對過於直接的表達顯然有點抗拒。收錄在個人攝影集《記述》中的《馬照跑》是他離開《壹週刊》後，一九九五年突破的嘗試之一。其時許多新聞圖片都以馬場內賭馬盛况表達「馬照跑，舞照跳」的回歸想像，謝明莊卻花了長時間，在不同跑馬日到全港投注站門外以寬角度拍照，連同周邊社區拍下，計劃在五十年後再影一次，看看是否真可如承諾般不變。回顧作品，他指出一項巨大改變，編號831的一張——「這個投注站是赤鱲角機場地盤流動投注站的車。想維持工人買馬的欲望，讓工人在工地也可買馬。」他又展示另一輯舊作，如傘運期間的一天清晨，他睡不着而沿告士打道一路往銅鑼灣步行拍下的一輯相片，一張接一張，呈現大馬路上人流的變化，其中幾張無車無人，「在電視、媒介見太多衝擊場面了，但我present一條無人的街，你就associate到是一件什麼事」。以無見有，空寂大街反讓觀者追憶現實影像。他認為攝影對時代的回應方式，可以是表達氣氛，可以是投射未來，也可以是對現實提問，視乎手執相機的人如何使用這件工具。
沒多少人知道，這位攝影師投身紀實攝影的起點竟是話劇。他笑說自己自小就發明星夢，母校是學界少有擁有劇團的中學，每一年他都會在學校禮堂台上擔當話劇主角，受盡掌聲。畢業後他就投考電視台藝員訓練班，想換個舞台在公仔箱裏繼續發光發亮。因為他的半臉被口罩遮蓋，輪廓看不清楚，記者問他年少時是不是很有明星風範，他不直接回答，笑笑用例子回應，「同期有劉德華、黃耀明」。在班上表現不俗的他，其後得到電視台的兩年合約。兩年間大部分時間卻只在片場行行企企，沒有正式的角色，更沒預期的即時掌聲。因為有糧出但很少通告，他沒事做就跟中學同學到觀塘職業訓練中心讀攝影。
西瓜種植帶來啟示
後來的際遇漸漸改變他對自己的想法。離開不屬於自己的舞台後，一九八六至八八年，他拿着日打兩份工攢下的三萬元開展兩年旅行。回憶那趟歐亞及中東之旅，他邊把眼珠子往上滾，好不容易將連串地名數盡，依然深刻記得旅途中的兩件事——他在以色列南部農莊工作半年，看見了西瓜的播種與收成，「我之前未試過種嘢，原來好神奇，你將一顆種子放在泥土，三個月後，它就變成了西瓜。但西瓜放在那裏其實沒意思的，有人食了，變成人的養分才有意思」。他說基督信仰影響他對西瓜啟示的理解，「西瓜要變成養分有少少跟耶穌的經歷相似，犧牲自己釘上十字架才完成救贖」。另一次，特意到以色列看子夜彌撒的他因為提早到埗，誤打誤撞走進教堂看紀錄片《耶穌傳》，「最震撼是看完開燈時，發現整間教堂原來只有我一個觀眾。得一個觀眾你都放？」此行在他心裏撒下了的種子，返港後在他於酒店當攝影師，為餐點、房間和生日會拍照期間，無聲地長成了再也無法忽視的碩大西瓜，「不應只想自己想點，其實應該要做番一些貢獻社會的事，好老套，可不可以做一些幫到人的事？」在電視前旁觀北京學生運動的他，便向酒店請假動身赴京。
後來輾轉加入了《壹週刊》，成為正式的攝影記者，拍攝新聞專題。說起近月被《文匯報》點名的經歷，他說自己心情平靜也許跟從前採訪經歷有關，「採訪過好多不同的事，compare我之前上報的事，其實不是好特別。」他記得採訪深圳大爆炸，第一次看到了屍體；又試過和記者從香港飛上海，上海飛蒙古，採訪西北旱災，繞一個圈就回港，「好多時都是周末上大陸做古仔，星期五走，星期一返落來就埋稿出街」。最難忘一次是一九九六年台灣第一次總統直選，當時福建有軍演，他和記者屈穎妍到當地視察，就被公安帶走，囚禁整整一星期，這兩名記者失蹤的事件更登上了報紙頭條。
「採訪有好多嘢做，但我唔係好滿足只影新聞圖片，所以一九九三年尾我跟自己講，要做個練習。」早在兩年的旅行完畢時，謝明莊的攝影題材已開始轉向聚焦香港。他發現自《中英聯合聲明》簽訂後，香港有點不一樣了，但轉變很大的那兩年他卻適巧離港旅行，回來後更感格格不入，便細心觀察，開始以一系列街拍記錄我城。一九九四年，居住坪洲的他，每天上班下船前都對會展因擴建而填海的景象拍一幅照，為了反覆提醒自己，攝影在可堪預測的工作模式以外，還可以是什麼，作品其後在個展《香港九四》中展出。
作品與現實背景重疊 觀者需對焦
展覽展出的作品雖然都以當下香港為題材，純然的記錄不是他想做的事，藉着這些影像，他思考的是攝影的限制。翻開《記述》，他讓記者看看一件透明作品，「這張相其實是一個地方的representation（再現）。有趣的地方是，我影到中環廣場，而這個展覽就在中環廣場舉行。觀眾行入這座建築物裏，看見空間環境的真實存在，也看到空間環境的representation」。刻意印到透明素材上，是為了讓照片與現實背景重疊，「好多時睇睇吓會睇咗後面，被其他東西分神了。觀眾就要調節他們的眼睛，究竟要看什麼，其實同影相一樣，影相要對焦，選擇影什麼」。此外，他也以整卷菲林拍攝船隻泊岸的過程，反思單一圖像完整反映現實的可能。
對影像創作自由仍感樂觀
從小在觀塘長大的謝明莊，對社區充滿感情，昔日居住秀茂坪的他每天搭車到裕民坊，步行到地鐵站轉車上班。今天區內重建，新商場YM2落成，他坦言自己不敢走進去，「我有少少不想去面對」。光影作坊其實自二○一○年起每年招募參加者一同為裕民坊拍攝未拆到建成的轉變，企圖記錄變化。問遲遲不敢踏進YM2的謝明莊會不會覺得面對事物消逝，攝影角色始終被動？他樂觀說，雖然牽涉攝影師的主觀抉擇，照片至少能讓人確認某些曾經有過的經驗是真實的。會不會擔心這種介入現實的方式在《國安法》下受到限制？，他對紀實攝影的創作自由依然樂觀，指影像是抽象的，從書櫃上抽出兩本購自去年的攝影集——蘋果日報出版的《榮光歲月》和大公報出版的《哭泣的城市》，兩者的拍攝對象雖然截然不同，「通常講的是文字獄，圖像的話要加好多論述先得。好難睇一張相話你有問題，除非明顯到無其他可能性，但無乜可能做到」。他提起《鏗鏘說》中杜琪峯在訪問裏講過的一句話，「所有創作都是在limitation下去做的」，無論有幾多錢都係，一千萬都是一個限制，問題是在限制裏如何去做，有十蚊做十蚊的事，有廿蚊做廿蚊的事」。他認為世界上沒什麼完全不受限制，所有物質本身都有自己的限制，任何媒介也有自身局限，「你不會超越到個限制，你只不過在限制裏面嘗試講你想講的，做到最多的事」。他說，可以做的是相信自己的看法，影多啲，然後擺出來，「在限制下盡做」。
