星期日文學‧潘惠森:戲劇的行動與語言的含金量

文章日期:2021年10月31日

【明報專訊】潘惠森,香港新域劇團前藝術總監,現為香港演藝學院戲劇學院院長,寫過很多我們熟悉的劇本,例如敘述九七回歸前後香港社會底層生活百態的「昆蟲系列」,展現香港與內地交往密切一面的「珠三角系列」,被大家玩味很久的「人間系列」,還有二千年後的「歷史劇系列」等。

早前潘sir在香港恒生大學中國語言及文化研習所舉辦的講座中,跟我們分享戲劇的行動和語言的含金量。不過在講座開始,他首先跟我們說了一個他×街的故事。話說日前他在沙田城門河邊跑步,突然被地上一塊突起的磚頭絆倒,他的身體猛然向前傾,他說:「那個時候,我想像自己像一隻正在飛翔的小鳥,九十度側身,像古希臘神話的伊卡洛斯飛向太陽一樣。」啪一聲,他右邊身體硬着陸,×街了。這個×街的故事,在潘sir口中形容得很生動,特別有畫面感,但整件事其實也可以用三句句子說完:「一個人去跑步,被磚頭絆倒,跌倒地上。」兩個敘述都是在說同一件事,那麼是什麼元素令一個敘述比起另一個敘述更吸引,更有戲劇性呢?能引發戲劇性效果的元素有很多,其中一個元素是語言中的沉默。

語言中的沉默

一般來說,讀者更着重語言中顯露的部分,即語言直接說出來的信息,但潘sir就帶我們讀兩段文字去理解語言中的沉默,並指出沉默的部分反而是情節中最引人入勝的部分。第一段是關於一株差點成為釘子戶的桃樹的故事:

街道拆遷,街裏一株老桃樹不肯搬走,居然說起話來,把大家嚇壞了。請來道士和它談判,原來當年一對情侶在樹下相約再見,老樹不肯遷走,怕辜負了有情人。眾人感動,幫着四處尋訪,得知二人已經各自成家,生活幸福。老樹一言不發,跟街坊一塊兒搬了,並且從此也沒再開口說話。

故事中的桃樹是一棵情感內斂的樹,開始的時候它不肯搬走,但也不說話,靜默不語。當它開口之時,它道出了一對情侶曾在它的枝葉下山盟海誓的故事。其實盟誓是那對情侶之間的事,但桃樹就把別人的承諾背負上身,不肯遷走。它怕自己離開後,那對情侶找不回當初立誓的場景,實踐不了盟誓。而當它知道那對情侶很早已破壞了盟誓、各自成家時,它再次一言不發,跟街坊一起離開了那條它不知道住了多久的街道。雖然故事的開始是桃樹不說話,故事的終結也是桃樹不說話,但我們知道桃樹改變了,世道也改變了。另一個潘sir分享的片段是傳說中海明威寫的一個微小說,只有六個英文字:

For sale: baby shoes, never worn.(低價出售:嬰兒鞋,從沒有穿過的。)

看到這六個英文字,我們會立刻問:為什麼嬰兒鞋從沒有穿過呢?For sale可能是低價賣出去,那嬰兒鞋的主人收藏了那對鞋多久,以致他要低價發售呢?前一個問題,我們可以猜測那是一個嬰兒夭折的故事。後一個問題,我們可以想像嬰兒鞋的主人,很可能是夭折嬰兒的父母,他們要好長一段時間才可放下傷痛,把鞋子賣出去。鞋子放得久了,就更加要低價出售了。

透過這兩個片段,潘sir希望帶出語言的含金量,即是說,即使文字很簡短,但文字中不顯露的部分,那些沒有被描述出來的東西,例如桃樹的靜默不語,例如父母痛失嬰兒的心情,反而是推動情節發展的重要部分。同時,正正是因為它沒有畫公仔畫出腸地說出來,所以讀者可以沉浸其中,自己想像、細味當中的情感。這就是語言的力量──即使是它沒有說出來的地方,它保持沉默的地方,也內含着那麼多人事與世情。

毫無用處的台詞

潘sir順着這點,用比利時著名作家,同時也是一九一一年諾貝爾文學獎得主梅特林克(Maurice Maeterlinck)《真正意義的台詞》的其中一段文字,以及一個他曾經做過的計劃,跟我們繼續分享語言的含金量。《真正意義的台詞》說:

劇本中唯一真正有意義的台詞是那些最初看來毫無用處的台詞,這種台詞才是本質的所在。在那些必須的台詞以外,你幾乎總是可以發現平行地存在着一種好像是多餘的對話,但是只要仔細地考察,你就可以相信,這才是那種靈魂應該深沉地傾聽的地方,這才是那種向靈魂致意的地方。

梅特林克這個觀點跟我們一般對戲劇的理解不太一樣,因為戲劇不像小說,小說除了小說人物外,還有敘事者,後者可以交代很多東西。但戲劇就沒有那個強大的敘事者,所以我們總以為戲劇的語言(最主要的人物對白),要負責交代情節、故事背景、人物行為動機等。但潘sir就說:「堆砌的語言會讓角色成為工具人,而台下的觀眾聽到的也只不過是一堆堆的資訊。」換言之,如果在創作角色台詞時只是一味塞入故事情節,塞入劇作家想帶出的信息,那麼這個劇注定是失敗的。

那麼什麼叫做看起來毫無用處的台詞呢?那些台詞如何成為一套劇需要仔細傾聽,需要向靈魂致意的地方呢?潘sir說他曾做過一個計劃,帶着錄音機去香港人多聚集的地方,偷偷地「冒着生命危險」地錄市民的對話。其中一段錄音是在九龍塘火車站交匯處,那裏以前是中港物流速遞員即水貨客集中地。錄音中,兩個水貨客因為錢財而激烈地爭拗。他們不斷地說粗口,話題就圍繞着有沒有七千幾元:「×你老味,邊有七千幾呀?」「×街,你老味臭×,七千幾呀。」兩位水貨客用粗口互相問候對方大概數分鐘後,靜了下來,十秒左右,他們再說話,其中一個問起另一個對方的車仔幾多錢,那個人回答說四十五元,另外一個人就說:「×街,去第一間買啦,四十蚊咋。」潘sir用這段素材寫了一個劇本《何來七千幾?》,二○一二年公開演出。類似的說話方式,其實在很多草根階層工人出現的場合都會聽到,我們平時如果經過聽到這些對話,可能會直接走過,甚至會覺得反感,覺得不夠decent。但潘sir說,這段看起來毫無用處、我們很容易會直接pass的對話,其實有一個戲劇轉折位,那就是中間沉默的十秒。開始的時候兩個水貨客為着有沒有七千幾元而兇神惡煞地惡言相對,聽眾可能會覺得他們是對立的兩個角色,但沉默之後,可能是吸了一口煙之後,他們又會一個建議另一個去某間更便宜的車仔店,然後二人一起聲討那間賣貴了五元的車仔店。其實那些看起來的對立或短暫的扶持,都指向同一個方向,那就是平民階層生活的艱難不易。「這份低下階層的bitterness,就是我想表達的地方,也是我們需要仔細去傾聽的地方,而它一開始就是由一些聽起來很無聊,很容易被忽略的對話帶出的。」

潘sir說的是藝術如何源於生活。有同學就追問:「我們應該不能夠完全把日常生活的對話直接當作戲劇中的對話,應該要有一些藝術加工,以令到藝術源於生活,同時又高於生活的,那我們該如何精煉對話呢?」潘sir指出兩個要訣,一是不停提點自己劇本的主題是什麼,角色如何服務於這個主題;二是要尊重人物作為「人」的性格和特質,角色的塑造不能過於扁平化。「角色的作用不只在推動情節發展,他們也是活生生的人,是令觀眾產生共鳴的主體。」而且,舞台上的說話不能完全被過濾或改寫,不同的「雜質」才是戲劇語言的靈魂所在,每種不同的語言是每個不同階層的標誌與特質。

戲劇之核心:掌握戲劇行動

如果戲劇語言是劇本的一大重點,那另一個重點則是戲劇行動,潘sir認為戲劇行動就是劇本的核心。那什麼是戲劇行動呢?潘sir一連舉了四個例子去說明什麼是戲劇行動。第一個是《龜兔賽跑》的例子,為什麼烏龜和兔子要賽跑呢?「因為他們都想prove自己比對方跑得快,這就是這齣劇的戲劇行動。」古希臘悲劇《俄狄浦斯王》,故事時間跨度很長,有差不多二十年,人物數目繁多,情節龐雜,但那套劇的戲劇行動只有一個──找出誰是令到城邦蒙受詛咒的兇手。而「要找出兇手」的戲劇行動就串連起整齣劇諸多情節支線和人物關係。膾炙人口的「To be, or not to be」,道出了哈姆雷特對自己生命與意念的拷問,「復仇」就是《王子復仇記》一劇的戲劇行動,也是作者體現中心思想與情感的倚靠。最後的例子是《等待戈多》,它是一齣荒誕劇,劇中的弗拉季米爾和愛斯特拉岡似乎只有「等待戈多」的行為,但如此簡單的情節亦有「為了等待戈多」這個戲劇行動去支撐整個看起來沒有情節的劇情發展。「我們確定了自己想寫的題材後,一定要有明確清晰的內核——戲劇行動,人物行動為的是什麼目的,之後就圍繞着這個戲劇行動再加以想像創作。只要戲劇行動清晰,人物的行為動機、背景設置等,就會自然地浮現出來。」 當然,有了一個清晰的戲劇行動後,之後如何寫下去,每個劇作家的方法不一樣。潘sir說自己的方法是先由一個有靈感的小片段開始,當他發現寫不下去時,就放下,再從另一個片段重新開始寫。這些斷裂的小片段其後當然要串連起來,而把它們串連起來的也是那個視為劇本核心的戲劇行動。他認為無論是寫長篇小說或是舞台劇劇本,作家都是從一個細小的、初現於腦海的片段開始,然後逐漸設計情節發展,並有意識地豐滿不同角色的形象。由此,作家想表現的主旨才會漸漸突顯。「靈感肯定會時有時無,這個是再正常不過的事情」,創作就是一個片段到另外一個片段的過程,當這個片段的靈感枯竭了,就用另一個作為起點,「化整為零」。但總之,一定要寫,無論如何都要寫下去,緊扣着戲劇行動而寫下去。

戲劇是play,是可能發生的事

講座開始的時候,其實潘sir跟我們開玩笑說:「Drama又叫play,戲劇,就是play。」Play,玩,玩什麼呢?潘sir說的應該是玩想像力。「一個人去跑步,被磚頭絆倒,跌倒地上」,可以想像成「我像一隻正在飛翔的小鳥,九十度側身,像古希臘神話的伊卡洛斯飛向太陽一樣。啪一聲,右邊身體硬着陸」。兩個敘述都是說一個人×街的故事,但後者就可以把一個普通到不得了的生活素材提升到某種人生追求的層面。潘sir說自己創作《都是龍袍惹的禍》時,靈感不過是來自某天於《信報》「傷心國事」專欄中一篇極短的專欄文字:慈禧太后的愛將小安子被山東巡撫丁寶楨處死,慈禧太后原想下旨救小安子一命,但丁寶楨「前門接旨,後門斬首」。這件歷史事件實際發生的時間應該不超過一刻鐘,如何把一刻鐘的事件擴展為一部戲劇呢?「關鍵在於『想像』。」當然,創作歷史劇不同於寫其他類型的戲劇,寫作靈感來臨之後還需要閱讀大量相關資料,之後才是結合自己的合理想像,否則,劇本就會脫離時代背景,很容易造成「失實」。但關鍵仍然是想像,這個想像可以補充歷史沒有說出來的,或者可能是這樣發生的部分。的確,正如亞里士多德於《詩學》中說,「詩」和「歷史」都有記錄作用,但兩者所不同的是,歷史描寫的是已然發生的重大歷史事件,「詩」所描寫的是某種按着可然律或必然律,未來可能發生的事。後者未必一定是歷史現實,但它想像了那些歷史沒有說出來的,可能是這樣發生的部分。而這些沒有說出來的部分,人心與世情就在其中了。

文•張沛瑩(香港恒生大學中文系學生)

美術•劉若基

編輯•關曉陽

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