【明報專訊】《電檢條例》於十月通過修訂，列明須制止可能危害國家安全的行為和活動，明文規定檢查員須考慮影片上映會否「不利於國家安全」，意味禁片時代來臨；十一月，第21屆台灣金馬影展開幕，多部以香港反送中或抗爭主題電影獲提名及放映，對照何其諷刺。是的，終歸來到如此境地：記錄香港的作品，卻無法在香港觀及。
綜觀本屆金馬獎的香港主題電影，不論劇情片或紀錄片，皆嘗試與時代對話，或直接碰觸、記錄、闡釋，如勇奪最佳紀錄片的《時代革命》；或婉轉細緻、入圍最佳新導演及最佳剪輯的《少年》探尋抗爭青年於運動中的創傷與定位；獲最佳導演的《花果飄零》聚焦留學他國回港的音樂系學生面對雨傘運動的不適應與香港變遷的游離；融合劇情、紀錄與歷史切片的《日常》及紀錄短片《良夜不能留》則以張開、平剖、節制的鏡頭敘事，觀視社會動盪下人們幽微而細碎的日常變化。
宏觀與個體的碰撞
誠如導演周冠威於多個訪問中強調，《時代革命》要展現的是反送中運動的本質。既讓對整場運動緣起、經過、轉捩、流變等毫不知情的觀眾梳理脈絡，也使熟知狀况的香港人在熒幕上回顧歷史。有別於近年較為人熟知的社運紀錄片《地厚天高》、《未竟之路》等從跟拍某人物的視點出發，捕捉主角狀態變化；也非以事件為主題，利用觀察式鏡頭拍攝現場波動如《理大圍城》、《佔領立法會》等，《時代革命》野心很大，導演選定運動中不同定位的參與者，透過訪問讓各人交代行動模式、自身想法，間中插敘現場片段，使明明是分別受訪的持份者，在剪接及串連時，儼如隔空對話，更讓部分運動中的標誌性事件得以呈現出與輿論定性不一的論調。
如2019年7月1日的佔領立法會事件，《時代革命》分別訪問當時採訪的前立場記者何桂藍重述抗爭者如何重返現場勸離留守者，場面如何感人；另夾插一名留守者感言，當他見到民眾折返時，曾一度竊喜以為大伙改變主意，決定一同佔領留守，諷刺地卻竟是以多人之力帶離自己。此處他提出關鍵問題——說好的兄弟爬山，各自努力，那是否應尊重彼此決定？為何折返者竟以一己擔憂騎劫留守者願意犧牲的決志？
另一值得留意的是8．31當晚，曾在油麻地地鐵站外跪地哭喊、懇求警方讓其進站救人的少年急救員，原來只是中學生。《時》亦拍攝他經歷運動後，如何從堅定訴求的「和理非」，漸開始接受以武制暴，或更激烈的抗爭行為。電影特安排少年與同學及老師於校內對談的討論，點出各人對不同行動的底線和看法。
自2019年以降，不少運動的內部矛盾諸如付出覺悟的落差、堅守立場的底線、「黃藍」之別的定義一直難以辯清。原以為導演選擇分工及定位迥異的受訪者或有意挑出部分矛盾作立體闡述，但或考慮受眾及篇幅需要，這些思考點較多匆匆略過。
《時代革命》共分九章，從「終章的序幕」到「序幕的終結」及「香港人」，指向的並非一份純然的絕望，反是一種明志，告知觀眾仍有人堅持。如導演說：「我的創作是不會停止──他們囚禁不到我的創作、囚禁不到我的靈魂。」
同等志氣，《少年》導演任俠也曾說過：「世界那麼大，你能禁錮我的肉身，但不能禁錮我的靈魂。」並非湊巧，或是這時代的電影人的共有特質。
運動作為催化與其曖昧
微妙的是，上文提及運動的曖昧性、內部矛盾與定性游離等種種思考，在格局較小，聚焦於幾名抗爭青年上的《少年》，反而為觀眾呈現出抗爭中，多向流動的深層肌理。
《少年》的敘事時間發生於一天內，故事以眾人尋找企圖自殺少女而分散各區蒐集線索展開，然編劇聰明地安排兩人一組，並於過程中各自分享往事，故又把時間線切割拉幼，道出眾人迥異甚至幾乎可作完美對照的背景——居於劏房的裝修學徒前線與將到外國留學的富家女大學生；兩個同樣因政見與家庭不和的抗爭男孩，一個是愛國愛黨，看不起年輕人的中年父親；一個則是負責執勤的警察家庭，母親於傘運時曾反對棍打青年，卻於是次運動中支持丈夫；較溫和並擔任後勤的車手大哥與社工阿姨，原來都有難以處理的家庭問題／創傷。
短促的對話、摩擦、分歧、討論，電影以此提出問題：社會上各組關係者的撕裂，是因運動而催生，抑或因運動而浮面？問題是可被解決的嗎？問題又是否只有單一絕對、非黑即白的處理？
不知是否為保護演員或故意使然，電影中多個權威角色，諸如開場時羈留室內的警察、少年們的父母、勸喻抗爭者的路人們等，皆全程隱身，不見其貌，只有聲音要求少年依從責令。彷彿也是隱喻——你不需要知道那個人是誰，權威本身就是去個人化，只有必須履行的絕對性。
面對單一僵化的秩序，少年間實在的掙扎則道出運動中看似一面倒的鮮明立場下蘊藏的曖昧難解——當警察家庭的抗爭者面對同路人的仇警情緒，應如何消解？面對不公義與流血事件日增，致使少年們愈加激進的，到底是理性訴求抑或情感導向？任憤恨和情緒牽動行動是錯誤的嗎？
坦白說，初看《少年》預告片時，曾因其露骨直白的對白，擔心是一部「金句」匯集而過分煽情的劇情片。觀影後，雖說轉折及推展上仍太戲劇化，後巷一幕也略顯煽情，然格局上我卻認為是一部頗為節制的佳作。開場時，自殺少女YY被捕獲釋後，另一被捕少年阿南送上一排本為其女友所送、已由他開封吃過一顆的日本軟糖作為意象貫穿全戲——價廉且為學生充當零嘴的糖果，在親密與陌生的同路人間傳遞，如同支撐彼此的善意——會有耗盡一天嗎？答案是，當小隊們來到YY家中時，從其抽屜內翻出一排全新未拆的軟糖。
至於為何買下後未拆，YY又以怎樣的心情面對這排全新的軟糖；幸好，如同結局（或電影海報），眾人的手相疊，肌理不一，或粗糙或幼弱，或厚大或軟小，仍使勁朝同一方向拉抓，由片尾字幕道出：「縱使徒勞無功，絕不無疾而終。」到底結果如何、到底有否成功？
幸好，電影未有戳破。
熾熱過後，如何回到日常
若說前文兩部電影賺盡觀眾的激情和眼淚，蔡明亮的短片《良夜不能留》和許雅舒的《日常》則如白開水般緩長，讓觀眾在攤開而具渲染的鏡頭中慢慢攫獲情緒，同時要求觀眾正視，街頭喧囂的火紅過去，人們還有「正常」的日常生活嗎？
《良夜不能留》源於台灣一個影視企劃，需為一首老歌配上影像。然蔡導來港後遇上反送中運動，遂拍下銅鑼灣軒尼詩道於衝突過後的一晚，全片只有20分鐘，13組定點鏡頭，以滯留街頭的人們，對照塗鴉被抹去、標語及文宣被撕毁的斑駁牆面，空無一人的影綽天橋，指涉城市與人的變化。
受蔡明亮另一作品《日子》啟發的許雅舒，則透過糅合香港史料、戲劇場景、真實的現場紀錄、訪問等交錯拼貼，提出詰問：亂世中，我們需要怎樣的影像？我們在過怎樣的「日常」？當現實已被推演至極其荒誕暴力，以電影作為運動的再現還有什麼可能性？
《日常》的回應是，就進入到最瑣碎幽微得看似不值一提的經驗去，剖開來細細觀視。電影以一對伴侶、一個青年、一個家庭如何從2019年末漸趨零星的抗爭活動；過渡至2020年間肅然不安的疫情。全片節制得刻意省去所有煽情畫面，唯一於抗爭現場現身的是一個行行企企的「和理非」青年，總與群眾保有距離，間中幫忙呼籲，更多是只能旁觀拘捕過程，連離開現場被警員查看身分證時被女警搭訕，也與之和氣討論口罩質地。
《日常》本應是是次影展中，香港人最有共鳴的作品，箇中的幽微情感並不符合輿論素常描繪運動的「激烈抗爭」、「火紅熾熱」、「誓不兩立」等。然而革命之火本就不會波及城市所有人，那行行企企，只能旁觀他人之痛苦，並於回家後躲在廁所內，鏡頭特意省去臉龐，卻仍可聽到哽咽，以身體顫抖吐露恐懼的青年，不就是更多人都曾經歷的創傷和內疚嗎？
不得不說，《日常》捕捉運動帶來的餘悸確是到位。另一幕中，一對伴侶深夜在家，男子在廳收看警隊破門闖入民居搜查的直播，女子則在房間牀上無眠。至二人關燈時，突然傳來一陣敲門聲，起初未有理會，然屋門敲打聲漸烈，鏡頭沿牀推出客廳至門前，敲門聲更響，愈推愈近愈推愈近——一把直傘擱在門後，正當以為將要發生什麼時，畫面跳接，此幕戛然而止。
已足夠讓共感者心有餘悸。
受中華幽靈牽滯的身分想像
《日常》多次以「水」為意象，回溯香港多個歷史時刻，諸如九七主權移交當夜、2019年反送中遊行時期的暴雨新聞為對照；同時以新聞資料扣連六四事件、殖民時期鼠疫、海員大罷工等「大敘事」，呼應當下各「小人物」個體面對香港政治、疫情、或組織工會的反應，指涉城市急速變化。然而同樣嘗試透過歷史背景連結中國、澳門及香港，以導向離散華人身分的《花果飄零》，則顯得相當尷尬而缺乏想像。
有別於上述作品，《花》於2017年已完成，故其「運動」實指雨傘運動。電影以英國留學回港的音樂學生遇見參與佔領的通靈少女；導演返回成長的澳門，尋找幼年起失蹤的哥哥，深情囈語呼喊、尋覓兄長的紀錄構成兩條主線。導演一再嘗試連結類比澳門殖民時期的流血抗爭、清末來港的革命義士、參與運動的少女與回港後無法適應的學生，姑勿論過程中完全去脈絡化、去議題化，純然以一腔悲戚強行串連幾地歷史與主角們搓成一團在鋪墊上有多薄弱草率（譬如安排演員於澳門國父紀念館及香港的孫中山史蹟徑前高歌一曲《中國男兒》），其歸納出來身分認同竟是壯志未酬的中國夢！是一廂情願而不能返卻的家國情懷，竟是這種花果飄零。
電影嘗試拋出家庭與立場衝突，理想與麵包的論爭，拍來卻非常定型而陳腔濫調，忽視各地差異與背景。結尾安排的清末義士亡魂與少女對話，原以為會討論中國夢與香港身分、昔日的為大理想犧牲與如今的為個人而爭取等，怎料竟又是以（全片不曾建立的）情感推動，由亡魂以媽媽的老火湯為由，勸導因政見離家出走的少女回家（而她真的就乖乖回家了）。電影早段曾點出的鄉愁、革命熱血、家庭衝突、糾結、離散、飄零的命途竟全無處理，混成一塊，強行粗暴以月滿人和家國團圓萬事好的「回歸」輾過去，非常可惜。
電影的時差原來會如此影響觀感？我無法判斷，是否因為近年香港的急劇變化，令導演想表達的種種思考，在2021年的如今看來，都過時得太輕太諷刺，抑或因着世代差異，我所感受的「運動」、「現場」、「年輕世代的絕望」、「身分認同」，本來就跟電影裏描述的那種無雜質、平面、直白、純粹的離愁相距過遠，無法介入。
