【明報專訊】黃子華、潘燦良、區嘉雯、韋羅莎、黎玉清等演員合演，莊梅岩編劇的《最後禮物》原定於二○二二年一月七日首演，不少子華神的fans在社交媒體「曬出」自己買到的門票，那些買不到的就哀嘆連連。但二○二二年一月五日，政府宣布一月七日開始實施最新的限聚令，博物館、劇院等場地要關閉。於是，莊梅岩在二○二一年十二月跟我們做訪問時說的「希望今次順順利利，但世事嘅野真係好難講」，不幸地，當時的擔心一語成讖。但這一切都無礙我們從莊梅岩和潘燦良的訪談，了解更多關於《最後禮物》的創作理念，以及他們對寫劇本、演出的想法，還有對戲劇的願景。
根據網上劇情簡介，《最後禮物》是講述：「一對闊別多年的兄弟，歐陽晴和歐陽曦，因為父親離世而聚首一堂。然而，父母從小期許的溫熱和光明沒有出現，相反，兄弟重聚帶來腥風血雨，把積壓多年的憤怒和嫉妒盡情宣泄。如果清官難審家庭事，那麼原生家庭的愛恨和虧欠，到底可以由誰審判？」從簡介來看，我們不難看到這套劇延續了莊梅岩多年來創作過程中都曾觸及的幾個關鍵詞──「原生家庭」、「心理黑暗面」、「個人演變」等。
家庭背景對人物性格的影響
莊梅岩在過去多次訪問毫不隱藏自己對人的興趣，直到現在，她仍覺得人是有趣的。她回想畢業後初出茅廬在電視台工作時，發現人與人之間的背景不同，很影響到人們對同一件事的理解，尤其是家庭背景這個元素。所以莊梅岩多次在劇本中描述原生家庭對人物性格的影響。例如《法吻》中兩位主角Marco和Michelle對那個French kiss的意涵有不同理解，其實源自於各自的原生家庭塑造了他們不同的世界觀。因此，兩個人都覺得自己很冤枉，覺得自己的人生曾經被那個French kiss破壞得天翻地覆。原生家庭對人物的影響不是一個新主題，於莊梅岩的創作中不是，於整個文學範疇中更不是。現代著名作家張愛玲的散文集《童言無忌》多次提起家庭如何影響她和弟弟的性格；當代作家方方的《風景》用冷酷的筆法說出家庭有形和無形的暴力如何令兒女變成一群野獸。原生家庭這個議題應該可以一直寫到下幾個世紀。不過，莊梅岩寫原生家庭對人的影響時，不是一開始便交代得清清楚楚，而是要讀者像偵探一樣，仔細地撿拾起文本中分散於不同段落、不同場景的蛛絲馬迹，然後用這些線索去拼湊出一個戲劇角色的前世今生。
潘燦良演繹過莊梅岩所編的《教授》、《短暫的婚姻》、《聖荷西謀殺案》等舞台劇及電視劇劇目，他都認為莊梅岩劇本最大特色是人物寫實而貼近生活，塑造得很立體。立體的意思是指每個角色都有自己需要面對的難題，可能是存在意義，可能是家庭關係。故事情節的推進基本上隨着人物面對難題的過程而發展，而人物面對難題時的反應，他說話的方式，他說話時用的字眼，他的肢體語言等，無一不把人物背景對人物之影響披在身上。很多時，由人物第一場最開始說的那幾句說話，就已經開始鋪墊他是一個怎樣的人。作為演員，需要把這些細節撿拾、整理、塑造。因此，潘燦良認為莊梅岩的劇本結構嚴謹，人物被緊緊地釘在背景上。演員能輕易地代入劇本裏的世界，繼而找到自己的發揮空間。
新組合總帶來新詮釋
這種重整人物過去歷史，為之立傳的方式，潘燦良在準備演出一套舞台劇時會做，平時日常生活中也會做。他說他喜歡在日常生活中觀察街上行走的人。有時坐在咖啡店內，看走進店內的人，他們的服裝和行動舉止，猜測他們剛剛從哪裏過來，即將要做些什麼等。「這是演員的自我修養」，他說。而為了更好地代入一個角色，他還會在曾經看過的電影、電視劇和小說中找自己將要演出的角色的原型。有些角色較為特別，離他的生活較遠，他就會找相關界別的人士訪談。例如他曾經在莊梅岩的《教授》一劇中扮演一個哲學系教授的角色，但他對哲學、對哲學系、對教授的工作等，都不甚了解。於是他找了在哲學系任教的朋友聊天。聊天中，他漸漸理解到哲學是什麼，也捉摸到劇中教授角色的日常工作範圍、師生關係等，然後逐漸在腦內形成這個角色的人物傳記。
「戲劇創作／舞台劇演出對你來說意味着什麼呢？」這條問題很虛泛，但我們想知道，二○○二年以《留守太平間》獲得首個劇本獎，距今從事戲劇創作有二十多年的莊梅岩，以及做了二十多年香港話劇團全職演員的潘燦良，他們怎樣看待他們的人生志業。
莊梅岩說，戲劇是無法取代的。她早年做過電視台撰稿員，近年也寫過電視劇劇本，自己的劇本也曾被改編成電影，但諸多創作媒介中，她還是最喜歡用戲劇的方式來表達自己的想法：「戲劇和電視、電影相似，但它們的表達方式很不相同。電視、電影往往會運用許多拍攝手法來呈現精彩的畫面，所以我們要注意運鏡、景別、剪接等東西。但戲劇沒有這些技巧。觀劇時，觀眾就像是一個定鏡鏡頭，從頭到尾只有一個角度，不會移動，不會轉換鏡頭景別。」莊梅岩眾多劇本中，《法吻》就是能把這種戲劇形態表現得淋漓盡致的作品。《法吻》一開場便是兩個主角在一個偏廳裏重遇，二人開始你來我往的質問與剖白。整套劇一幕過，中間沒有轉場，只有兩位演員在舞台上為一個法吻爭論不休。台下的觀眾看着這兩個人的時候，自己就彷彿變身成為法官，判斷哪一個人說的才是真相。或者，最後的結論是沒有真相，只有兩個受原生家庭影響的人，在建構自己所相信的真相。所以，雖然這套劇從空間來說只有一個角度，那就是觀眾一直在台下看着兩個人在台上一氣呵成地質難對方，但從兩個角色的對話，觀眾就建構了多個理解事實的角度。
對莊梅岩來說，戲劇無法取代的另一個原因是舞台劇可以重演。前段時間，莊梅岩有幾個劇本重演，如《留守太平間》、《聖荷西謀殺案》等。每次重演，作為編劇的莊梅岩都能與不同導演和演員合作，不同的組合總能帶來一些新的理解劇本的方式。即使自己是寫劇作的人，但他人的視域總能為作品帶來不一樣的詮釋。因此，莊梅岩很期待自己的劇本可以重演。而且，好的劇本總能呼應當下。她舉易卜生的《玩偶之家》為例子，說這部明明是百多年前的作品，但它現在還是會不斷重演。因為《玩偶之家》所帶出的信息仍能呼應現在，而每個時代的觀眾看完後都能從中發現一部經典作品於當下社會的意義。
「神聖」舞台的五十歲哈姆雷特
潘燦良也認為演出舞台劇是自己最喜歡的表演形式。他用「神聖」兩個字來形容舞台劇演出的經驗。他說演員在舞台劇的投入程度比其他類型的媒體更高。因為時間與地點規限了舞台劇的演出。舞台劇就是要在特定時間段內，特定的地點中，一氣呵成地演出。而為了確保演出時不會存在瑕疵，演員要花很多時間去準備。但相對來說，電視劇和電影較碎片化，可以按需求互相協調和調配。一個shot拍得不好，就重拍。早上的心情不在狀態，可以等一陣慢慢再進入狀態。這與舞台劇的形態很不同。潘燦良以運動員來比喻舞台劇演員：「訓練十年，就只是為了參加某個指定時間的運動會，聽到槍聲，立刻全力去跑這一百米。這就是舞台劇的神聖之處。舞台劇演員需要投放巨大的專注和心血，還有事前需要準備的工夫，這些都是其他類型的演出方式無法比較的。」
做了二十多年全職舞台劇演員，潘燦良直言有些角色他仍然覺得是難以駕馭的，不過他希望可以挑戰，例如莎士比亞劇作裏的經典人物。這些經典角色年代比較久遠，現實生活感較弱，需要以藝術的角度，即以一種更高層次的表現方式來演出。而且，過往不乏出色的明星演繹過莎劇的角色，例如哈姆雷特一角，以往演繹的演員大都是比較年輕帥氣、具有陽光氣息的。約定俗成之下，這些形象彷彿就成了哈姆雷特的人設，變得難以撼動。但後來他漸漸發覺，並沒有人說過哈姆雷特需要具備怎麼樣的特質或外貌條件。所謂「人設」也不過是大眾或者自己先入為主。當了解到這一點後，他認為自己「到了五十多歲也是可以演哈姆雷特的」。他樂於嘗試種種能夠給予自己挑戰和進步的角色。
戲劇之存在價值
除此之外，潘燦良近年亦開始反思自己作為舞台劇演員的心態。他在想自己做演員僅僅是為了自我滿足，抑或需要承擔更多社會責任呢？他最後認為，演員這個工作自有其存在之必要。「醫護人員照顧我們的護理需求，消防員在危難中拯救市民，演員則為觀眾帶來對日常生活的探索和反思人生。觀眾可以通過演員的演出反思人生，讓自己的人生能夠得到更好的改變。」這點令潘燦良肯定演員的存在價值，也是他現在抱持的一份信念。他認為只要自己的演出能夠塑造一個有血有肉的人物，感染台下部分觀眾，就已經完成了演員的責任。「演員大概會是我往後一直繼續進行的工作」，他說。而除了繼續做演員外，潘燦良也希望運用自己在演出方面的經驗和人脈，製造更多機會，讓劇場工作者，特別是年輕的戲劇人員能夠在劇場中發揮所長。
莊梅岩作為劇作家，則從另一角度表達自己的感受。她坦言在香港從事戲劇一行本來就不容易，而近年香港社會的情况對戲劇的發展更是充滿衝擊，尤其是在疫症期間，多了許多不可預計的變數。此外，劇本、演員、戲劇的硬件配套對於作品來說也相當重要。然而，香港的劇場空間選擇總是比較極端，不是三四百人的場地，便是能容納一千多人的場地，沒有其他選擇。但莊梅岩說：「我的戲比較適合在六七百人的劇場上演。」在香港各行各業都離不開商業考慮，從投資者角度來看，當然是希望觀眾愈多愈好，但有時又與劇作家的想法相違背。不論現實情况如何，觀眾能從戲劇中獲得什麼更為重要。因此，莊梅岩認為自己的戲是否好看並不重要，總有人喜歡，也有人不喜歡，難以讓所有人都滿足。反而，觀眾在觀看過程中有沒有一個美好的旅程才是最重要的。相信她對於《最後禮物》的期望也是如此，望觀眾能夠享受其中，也是她帶給觀眾一份美好的禮物。而作為觀眾，當然是希望這份《最後禮物》能夠順利送出。
