無定向學堂:M+希克藏品展 以當代方式看中國藝術

文章日期:2022年07月24日

【明報專訊】香港故宮文化博物館月初正式開放,它對面的M+博物館不覺已開幕大半年,並將在約3個月後改為付費入場。中國當代藝術為M+博物館一大賣點,但不少參觀者可能對這部分展品感疑惑,或不熟悉其脈絡。M+希克資深策展人及策展事務主管皮力接受專訪,縷析展覽「M+希克藏品:從大革命到全球化」(下稱希克展)至今的反響,個人心頭好、輪換作品的考量,以及在當代欣賞中國藝術的方式。他先由爭議聲不絕的《四美圖》談起。

《四美圖》不美 為觀眾袪魅

劉崢的攝影作品《四美圖》以古代四大美人事迹為藍本,由多名相貌平庸的裸露女子扮演,有市民觀展後批評作品醜化中國女性。皮力說道,古代無照片紀錄,人們對「四美」的認知,只是千年來騷人墨客等的想像疊加而成。曾任新聞攝影師的劉崢「偽造歷史」,實為觀眾袪魅,「他用身體並不為性,是為表達我們對信以為真的事物、歷史,充滿自己美好的想像、迷思、誤解。四美在她們的時代,或許就是普通女性」。不獨《四美圖》,希克展廳中許多作品令觀眾費解甚至側目皺眉,經常有人對他說這類當代作品「看得不舒服」,他已見怪不怪,情况有如梵高、庫爾貝或馬奈,後兩者在時人眼中更是「惡心、形穢」,「為什麼藝術家偉大、可愛?是他們總在推展社會的邊界,挑戰習以為常」。

展覽首部分由文革後期、八五新潮、中國現代藝術大展等切入,觀眾可看到藝術家如何大破大立,「所有跟傳統『美』有關係的都沒有,主要是黑白、丁點顏色,畫格子和數據,作品強調思考」。接着在其他展區,才看到激進破格之下,藝術家也曾探索過抽象、山水、書法等。他坦言整個展覽都在迴避西方中心論,展出的作品在當年已多次出版或展覽,與時代密切相關,並非純然在模仿或學習西方手法,如面對文革後期鋪天蓋地的革命現實主義,藝術家會藉身體與欲望,表現個人和內心的悲憂。星星畫會的畫家趙剛將裸體融入荒涼風景;顧德新繪畫帶有乳房和大眼睛的奇幻生物,都與時代相扣。

藝術家與主流對抗 先了解後判斷

希克藏品共有1510件,皮力說它們的共通點在於藝術家都不願意在既定的社會環境墨守成規,例如他們想在1970、80年代表現真情實感,到90年代則認為商業、資本、流行文化製造了虛假的「美」,「藝術家永遠和主流對抗,了解整個藝術史發展,就會發現今天藝術的功能不在美,是讓人思考」。然而,藝術家窮盡一生,追求不只是流於驚世駭俗和挑起爭議,在他們眼中,作品或許真的「美」。「觀眾今天看任何作品、聽任何一句話,更多是了解為什麼會這樣做,了解後才判斷它到底有沒有意義、喜不喜歡。這是在當代社會,欣賞藝術作品的方式。」展覽總有提綱挈領的主角(centrepiece),他也常被問及哪件是希克展的「蒙羅麗莎」,「這要交由觀眾和研究者形成看法。羅浮宮有幾百年歷史,M+才幾百天」。不過以展區來說,主角倒有些眉目,如「裏裏外外:北京東村」和「兩個世界:1970年代的主流與地下」,兩個展區設在主展區兩側,題目亦互相呼應,對照主流與地下,公共與私密。

「裏裏外外」 帶出女藝術家聲音

「裏裏外外」 的佈局較為隱密,牆上掛有北京東村藝術家如馬六明、張洹等人的展演攝影紀錄。他們的行徑在今天看來依然前衛,原以為會引來不少觀眾駐足。但大多數觀眾只顧圍攏在電視機前,定眼看着10個一絲不掛的人在山頂稱重、疊高的錄像,「我覺得這有意思,可看到人的觀賞習慣在變化。當影像和照片並置,觀眾,特別是年輕的,會對影像較感興趣,可能覺得更真實。這是個文化現象,每一代人都有自己看待作品的方式」。值得留意的是,這段由段英梅拍攝的錄像並非希克藏品,今次展出屬策展巧思。希克藏品中,本來只有張洹為行為展演《為無名山增高一米》所拍攝的完成照,但照片看不出有兩名女性藝術家參與,所以策展人特意加進段英梅的女性聲音,「可看到這樣激進挑釁的行為,有兩名女性參與。更延伸到整個#MeToo運動以來,我們怎樣聽到女性、藝術性別平等的問題」。

北京東村藝術家 回歸最基本

「北京東村」之名由1993年從紐約回國的艾未未建議,若誤會在仿效紐約東村,就正中上述的西方中心論。皮力解釋這是第一批放棄國家工作的藝術家,窮得只能住在北京東三環與四環之間的農舍,「其實都沒去過美國,只有模糊印象,知道有個東村」。他們不想被藝術市場和畫廊馴化,睥睨政治波普(Political Pop)和玩世現實主義,但沒錢做大型裝置或雕塑,故回歸最基本的表達語言,以身體創作不能被保存收藏的行為展演。「東村恰恰表明90年代末中國藝術家,站在非常複雜的轉型時期。今天看來不算完美的行為,給後來的藝術帶來什麼可能。」策展人精心安排,令觀眾幾近不會錯過此承上啟下的展區,由此他們可認識中國藝術家怎樣把媒介擴展至攝影、展演等;隨後參觀的「都市化」展區,亦正圍繞這幫人所批判的都市生活、市場機制。

「兩個世界」 對比體制內外、地上地下

「兩個世界」的佈展得到不俗評價,一面牆是革命現實主義作品,另一面是地下藝術團體的作品,以尺寸、題材、畫風突顯其時官方與民間之別。「右邊(官方)的畫都很大,畫的都是人;左邊是風景、靜物,有少許人,但畫得粗糙。為什麼?因為他們自學成材,沒有美術學院訓練,人不可能畫得好,畫靜物、風景都可以好。」主旋律畫作如《巨手換新天》和《引來銀河水》是較早的一批希克藏品,在展場尤多中老年觀眾談論。「這些作品很難得,因為當時都由政府委約,大部分作品都在內地博物館中,這是少數在民間的。我們也是內地以外,少數藏有這類畫作的博物館。」縱然與其他當代作品風格殊異,他說日後還是可配合政治波普和政府宣傳等主題展出,但數量未必這樣多。

展區一旁,有王世龍攝下的文革生活和劉香成所攝的「毛以後的中國」系列;另有池小寧拍下的《星星美展紀錄片》,帶出媒介的對比,「繪畫是主觀的。照片和影像似是客觀即時,可以給觀眾那個時代的氛圍」。紀錄片記錄了星星畫會展覽遭當局取締、街頭示威、其後改於北海公園辦展的過程,1979年的遊人簇擁在前衛藝術前,那好奇與驚詫的情狀,與今天到訪M+的普羅大眾相近,似可側見民智或藝術水平未有提高?皮力答說兩個時代互為關連,但反對以進化論看待藝術,「我們今天有IG、有社交媒體,每個人都可以有自己的趣味。博物館在今天,是大家通過交流、討論、爭論來形成包容看法的地方」。這或許點出「兩個世界」呈現對立背後的題旨。

「一個展覽 不能解決所有問題」

早於2016年,皮力已辦過內容相近的展覽「M+希克藏品:中國當代藝術四十年」,當時他稱M+開館後會按主題策展,故在開館前先採編年方法。今天所見,M+其他展廳確有不同命題,但希克展仍按時序編排。他解釋M+是全中國甚至全世界,唯一能完整呈現這段藝術史的機構,「需要把歷史觀念建立起來,不然做局部討論會比較困難」。這次在1600平方米的空間,藏品由上次的約80件增至約200件,補上不少微觀脈絡,如抽象繪畫、千禧年後的都市化等。「一個展覽不能解決所有問題。我們要做新的展覽。」例如大部分觀眾親歷過2000年代,對這時期的作品有更多元的解讀,「每個人都經歷過,都有自己的看法。有些作品沒說明白,別人沒聽懂,這就是做下一展覽的動機,所以下個展可能比較聚焦90年代到2000年期間的藝術變化」。

三大觀賞習慣:滑水、游泳、深潛

開館之初,策展人常用滑水(skim)、游泳(swim)、深潛(dive)解說觀賞習慣。皮力用張培力的《X?第四號》為例,若是「滑水」觀眾,或會知道畫作繪於1987年,題材是手套,之後便繼續參觀。「游泳」或會閱讀展覽文字。深潛則是會拿起相關專書如《七十年代後的中國藝術:M+希克藏品》,了解展覽外的故事,發現80年代上海曾爆發甲型肝炎,張培力也曾為病人,故手套有消毒意味。「我們有展品、出版物、網站,這是真正的、在藝術欣賞的民主和平等,任何人都可按自己的方式來詮釋和理解作品。」該書為首部全面介紹希克藏品的圖錄,較花心思的是視覺年表,以大量圖片勾勒藝術演變與中國經濟和社會轉型的關係。至於M+網站,雖然點擊率或反映觀眾口味,但他說這非公眾諮詢,故策展研究不會參考網站;網站與展廳無等級之分,而應視之為兩個獨立的「展廳」,全球博物館在新冠疫情後均努力向此方向轉型。

文˙ 梁雅婷

{ 圖 } 受訪者提供

{ 美術 } 張欲琪

{ 編輯 } 王翠麗

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