【明報專訊】聽聞英女王及高達（Jean-Luc Godard）逝世，想寫一些東西，最後還是翻開書，找找哀歌（elegy）或悼亡詩。哀歌或悼亡詩有悠久的傳統，英國文學中，有葛雷（Thomas Gray）的名作〈悲歌在鄉村墓園作〉（Elegy Written in a Country Churchyard，又譯為〈墓畔哀歌〉）、彌爾頓（John Milton） 的〈黎西達斯〉（Lycidas），以及雪萊悼念濟慈的名詩〈阿童尼〉（Adonais: An Elegy on the Death of John Keats, Author of Endymion, Hyperion, etc.）等等。德語世界中，里爾克（Rainer Maria Rilke）一生經常以死亡主題入詩。
1900年，里爾克住在沃普斯韋德（Worpswede）的藝術家聚居地。在當地，他認識了一些藝術家，包括了雕塑家克拉拉．韋斯特霍芙（Clara Westhoff）和畫家保拉．貝克爾（Paula Modersohn-Becker），翌年，保拉嫁給喪妻的畫家莫德松（Otto Modersohn），而克拉拉成為里爾克的妻子。侯篤生的《里爾克傳》指出，里爾克真正傾心愛慕的並非克拉拉，而是保拉。
1900年，里爾克寫了〈歌者在一個王室後裔的孩子面前歌唱〉，獻給保拉，收於《圖像書》（The Book of Images），詩作是聽覺和視覺的結合，這是吳興華譯的最後一段：
蒼白的孩子，你以你複雜的命運
（能以被譜人歌曲裏）使歌者富有：
同樣花園裏舉行着盛大的歡慶
倒映在驚惶的池心千萬顆星斗。
萬物在這位晦暗的詩人內心裏
都重複的出現，明星，居室與叢林
以及許多他所渴望歌頌的事情
都在圍繞着你悄然移動的形體。
由於莫德松與前妻育有一女，保拉嫁給莫德松後，既要照顧繼女，又要畫畫。1906年，保拉畫裸體自畫像，又為里爾克畫了一幅肖像畫，都可見保拉的才藝。1907年11月2日，保拉誕下女兒，同月20日死於血栓。事隔近一年，里爾克寫〈為一位女友而作〉（Requiem for a Friend，又譯〈祭一位女友〉），悼念保拉，此詩與同時期的〈為沃爾夫．封．卡爾克洛伊特伯爵而作〉（For Wolf Graf von Kalckreuth），一併收於《安魂曲》，而里爾克一生寫過4首「安魂曲」，以這兩首最為重要。
〈為一位女友而作〉有綠原、張曙光、陳寧、林克的中譯本，另有Stephen Mitchell等人的不同英譯本。以下用陳寧譯本為主，另參綠原和Stephen Mitchell譯本。
生與死帶來的擁有和離去
〈為一位女友而作〉第一句就說：「我擁有死者，我聽憑他們離去」（I have my dead, and I have let them go），生與死帶來的擁有和離去、切近和遙遠是〈為一位女友而作〉來回思考的兩面。死者歸來的想像也很獨特：
我擁有死者，我聽憑他們離去
我驚異地看到，他們是如此安詳，
如此迅速的安居於在死，如此適合，
如此迥異於他們的名聲。只有你，你轉身
歸來；你掠過我，你出沒着，你想
觸碰什麼，好讓那東西發出聲響，
顯露出你的歸來。啊，不要拿走那些
我慢慢學會的東西。我猜對了；當你
因某件東西而泛起鄉愁的時候，
你迷了路。我們改變了這個事物；
它已不在這裏，我們一看清楚它，就
用我們的存在將它映像到我們身內。
詩中又用了不少方式寫死亡，如「將『至此』（till-then）從『自此』（ever-since）中撕下」、「破門而入的竊賊」。然後，里爾克聯想到埃及，保拉不曾見過的國度，但保拉生前對羅浮宮館藏的埃及雕塑很感興趣。到1911年頭，里爾克才前往埃及旅遊。
不說「是我」，而說「這是」
里爾克的埃及想像，結束於果實，果實從大地再次存在，直到天邊。從果實意象，里爾克又帶到保拉的靜物畫，以及女人、孩子的畫像。里爾克指保拉用看物的方式看人，包括她自己，果實和人代表不斷存在的生命。至於詩中說將自己從衣服裏取出，就是指保拉1906年的裸體自畫像。詩中提及「不說『是我』（I am that），而說『這是』（This is）」，正是里爾克的美學觀念，如他在1907年10月13日給克拉拉的信中談到塞尚（Paul Cézanne）的畫，指出兩種觀念，一是畫畫為的是「我喜歡這個」，而里爾克傾向的是「這就是」（Here it is）：
因為你理解這些，這些飽滿的果實。
你將這些果實放在面前的碟子裏，
你用顏色稱量它們的重。
你像看果實一樣看女人，
看孩子，看他們從內部
被驅入他們存在的形式。
最後，你像看果實一樣看你自己，
你將自己從衣服裏取出，
將自己拿到鏡前，讓自己進入鏡中，
一直進入你的凝望；巨大地停留在鏡前，
不說「是我」，而說「這是」。
最後，你的凝望就這樣毫無好奇，
就這樣一無所有，就這樣真正的貧窮，
於是你的凝望不再渴望你本人：神聖地。
〈為一位女友而作〉提到頸上戴的琥珀項鏈的畫，也是保拉1906年的裸體自畫像。保拉將自己置入鏡中，除了教人想起自畫像，也令人想到肖像攝影，因為舊照片，詩人可以直視死者：
我想要這樣留住你，就像你
將自己置入鏡中，深深地進入，
遠離一切。為什麼你又別樣地到來？
為什麼你要收回自己？為什麼你想
說服我，讓我相信你頸上的
琥珀項鏈裏，依然有某種重來自
那些重，彷彿那些重從未在對面
歸於寧靜的畫像裏存在過？為什麼
你用你的身姿向我展現一個噩兆？
是什麼令你將你肉體的輪廓
像一隻手的掌紋一樣鋪陳，
以至於除了命運我再也看不見它？
來到這燭光下吧！我並不害怕
直視死者。倘若他們到來，
他們就有權像其他事物一樣
在我們的目光裏逗留。
詩作的中段回到保拉的經歷，詩人從哭泣的淚水，想到體液（例如血和汗）、存在（此在，Dasein），保拉的人生在平衡與盲目之間，最後的偶然大概是指保拉懷孕，懷孕將她從藝術創作道路的進步，拖扯回現實，也就是妻子和母親的家庭身分，最後是死亡的拆毁：
讓我們一起哀嘆吧，哀嘆有一位將你
從你的鏡中帶走。你還能哭泣嗎？
不能了。你淚水的力量和奔流，
你已經將之化為你成熟的直觀，
你正在將你身內每一滴液體
轉化成一個強健的此在，那個此在
上升着循環着，狀態平衡而又盲目莽撞。
這時一個偶然，你最後的偶然，拖扯着你，
將你從你最遙遠的進步拖扯回來，
拖扯你回到液體所欲求的一個世界。
拖扯的不是你的整體；拖扯的最初只是一部分，
然而，日復一日，現實在這一部分周圍
加增，終至這一部分變得沉重，
於是你需要你的整體：於是你離去，
艱難地依照規律把自己碎成
一塊塊，因為你需要你自己。於是
你拆毁自己，從你心臟
夜暖的土地裏挖掘出依然青澀的種子，
那種子將發芽生成你的死，你的，
關於你自己的生的你自己的死。
〈為一位女友而作〉經常運用鏡子意象，鏡子指向藝術家的自畫像和肖像，通向創作和形象，甚至假象，而產婦的死，也令詩人想到產婦分娩的不單是新生命，還包括了對反一方的黑暗，黑暗歸回、擠着、闖入產婦的身體之中：
產褥期裏你在牀上坐起，
你在面前立起一面鏡子，鏡子把一切
完整地歸還給你。這時這一切都是你，
完整地在鏡前，鏡中，有的只是假象，
喜歡佩戴首飾、梳頭打扮的
每一個女人的美麗的假象。
就這樣你死去，像女人們從前那樣死去，
舊式地，你在溫暖的房裏
死着產婦的死——那些產婦們想要
重新癒合，但卻不再能夠，
因為她們同時分娩出的陰暗，
也再一次歸來、擁擠着、闖入。
古老的敵意
里爾克在哀嘆之後轉向控訴，針對男人、虛假的愛、非正義，也思考愛的自由問題，這在《給一個青年詩人的十封信》的第七封信有更深入的闡釋，里爾克認為人要學習愛，為了愛而孤獨，彼此分離。保拉與莫德松丈夫、里爾克與克拉拉經常分開，他們對藝術有各自的追求。里爾克認為藝術就是勞動工作，而古老的敵意存在於生活和偉大的作品之間，這是藝術家必然面對的矛盾。最後，里爾克請求保拉幫助自己：
我們，我們愛的時候，擁有的其實只是
彼此分離；執手相握，於我們而言
輕而易舉，毋須首先學習。
[……]
女人就必然受苦：愛就意味着孤獨，
藝術家們時而會在勞動中預感到，
愛的時候，他們必須有所改變。
二者你同時開始；二者存在於
榮譽從你那裏拿走的、此刻正歪曲着的東西裏。
唉你已經遠離所有榮譽。你已經
渺不可見；你已經悄悄帶走
你的美，就像人們收起一面旗，
在工作日灰濛濛的早晨，
你別無所求，只求一個長久的勞動，——
沒有被完成的勞動：依然沒有完成。
如果你還在，如果在這陰暗裏
依然還有一個地方，如果一個聲音，
寂寞在黑夜裏，在高高的房間裏，
在氣流中，蕩起平平的聲波，你的靈
敏感地在那裏與這聲波共振：
那麼聽我說：幫助我。看吶，就這樣，
不知何時，我們從我們的進步中
滑落到我們並未意想的某種事物裏；
在那裏，我們彷彿陷入一場夢，
在那裏，我們死去，不再醒來。
無人在繼續。對於每一個將血液
提升到一個必將漫長的工作裏的人，
有可能發生的是，他不再將血液高舉，
血液依照自身的沉重而行，毫無價值。
因為一個古老的敵意在某處
存在於生活和偉大的作品之間。
我願看清並說出這個敵意：幫助我。
不要回來。如果你能夠忍受，你就
死在死者之中吧。死者是忙碌的。
但請幫助我吧，願你不會因此心思分散，
就像最遠之物有時幫助我那樣：在我心中。
〈為一位女友而作〉充滿了切近和遙遠的距離，既遠且近，最遠的大概就是死，而詩末「在我心中」的，大概是死者保拉。保拉死於血栓，詩中俯拾皆是的血液意象，正是來自她的死因。
對死亡和藝術的思索
〈為一位女友而作〉是一首動情的安魂曲，反之，〈為沃爾夫．封．卡爾克洛伊特伯爵而作〉並不感人，由於里爾克與卡爾克洛伊特伯爵並無任何交情。卡爾克洛伊特伯爵是詩人、譯者，因兵役而自盡身亡，〈為沃爾夫．封．卡爾克洛伊特伯爵而作〉一詩是對死亡和藝術的思索，好像是〈為一位女友而作〉的死水微瀾，里爾克再說藝術來自直觀和冷靜：
那些應當說話的時候總是張口抱怨的詩人，
他們的情感，他們總是論斷，
而不是培養；他們始終意想
凡是在他們心中成為悲或者喜的，
他們都熟悉，都應該在詩歌裏
報以惜或者讚。他們像病人一樣，
在感到疼痛的時候，使用那些
充滿疼痛的語言去書寫疼痛，
而不是像大教堂的石匠頑強地
將自己轉換成岩石的冷靜一樣，
艱苦地將他們自己轉化成詞語。
里爾克相信藝術的拯救，詩人注目於詞語，還有詩的創作。詩人用詞語，甚至是用偉大的詞語寫作，寫過這些舊事，這些事不是為我們而存在，人們無從獲知發生的事本真的形貌。對於詩人，又有何勝利可言，里爾克以傳統的忍耐美德，面對生存和詩的創造：
偉大的詞語，出自發生的事
依然可見的時代，而不是為我們而存在。
誰還在說起勝利呢？忍耐就是一切。
從保拉31年的人生到里爾克的《安魂曲》，令人再次思考個人追求與身分責任、藝術和現實的矛盾，北島的文章〈古老的敵意〉就是回應《安魂曲》中的詩作〈為一位女友而作〉。里爾克借《安魂曲》悼念一個畫家、一位詩人，從中思索愛是什麼，以及藝術創作的問題。死亡反照出生存的困境，活着的人，可以如何？《安魂曲》展現了深思和反思的文本，並且告訴我們，人追求的不是一時勝利，忍耐就是一切。
