【明報專訊】上回講述港產片的美術指導和服裝指導歷盡時代變遷，勉力以驚為天人的成品示人。當大家以為串流平台大行其道，正好締造影視創作榮景之際，卻發生美國編劇工會（Writers Guild of America）不滿薪酬待遇而鬧集體罷工，導致多個受歡迎的節目停播或延期。回望香港，編劇權益雖漸受關注，不時傳出拖糧、走數、偷橋等爭議，在產業結構鬆散的情况下，即使有編劇組織，議價能力也不能同日而語。今回系列跳出電影圈，訪問兩名作品得到迴響的電視編劇——《IT狗》編審李卓風和《二月廿九》編審黃智揚，看新一代香港編劇如何在逆流下說故事，在行內的掙扎與浮沉。
「佛系」入行路
相約李卓風和黃智揚訪問，他們互相認識卻素未謀面，只是當《點五步》在浸大的首映禮時，仍是浸大學生的李卓風跟編劇黃智揚有過一面之緣。雖然憑第一屆首部劇情電影計劃的《點五步》編劇身分踏足影視圈，但太快圓夢反而讓黃智揚思考自己是否適合當一名編劇。過程中，他發覺編劇並不隨心所欲，需與人合作、互相遷就，「某程度上就沒有了開初你寫故事的那種快樂」。於是就先去1年工作假期，好好思考前路。
2016年回港後，適逢ViuTV開台初，《點五步》導演陳志發為ViuTV員工，邀他合作，便又當起編劇，一直至今。他笑言自己是「佛系」編劇， 除了劇集《教束》和《大誠實家》是向ViuTV自薦外，其餘作品皆因邀請合作而誕生。自2016年起以自由身與ViuTV合作，2021年因考慮到婚後生活，同時獲ViuTV聘請，才正式成為電視台員工。
而李卓風大學期間本來在文學界打滾，但想從事創作又考慮到生活問題，最終決定當一名編劇。2010年代初至中仍有不少撰寫內地網絡大電影劇本的機會，急需大量香港編劇。他起初也在專門做內地網絡大電影的公司實習，但沒有接受開出的低廉劇本價，畢業後便失業了一段時間。後來經人介紹，加入監製戚其義和編劇周旭明的工作室，專做內地劇集，正式開展編劇生涯。後來就以自由身編劇身分游走影視圈。
由此顯示，部分劇集編劇獲電視台聘請，有固定班底，收入都相較穩定，譬如TVB和聘請黃智揚的ViuTV。黃粗略估計，ViuTV約一成劇集是自家製作，九成屬外判——只要ViuTV對項目有興趣，就會投資開拍，而外判劇集就是如李卓風般以自由身任編劇的工作機會。
有苦自己知
無論電影或外判劇集，編劇先有大綱或劇本，再到公司叩門，主動詢問公司是否感興趣，有興趣之下才有資源開發項目。編劇是電影工序最上游的項目，若不感興趣或價錢談不攏，投資者大可以投資另一個劇本故事；與此同時，劇本的價值很難衡量，很難預知劇本最終帶出來的票房收入。即使黃智揚在ViuTV內部，也需要自薦劇本，讓高層選擇，不過較常與固定同事合作，異於自由身每次與不同人刷出新火花。
很多時候，李卓風寫了大綱，甚至寫成整份劇本，都可以沒有影視成品。可能是最初未有投資者青睞，或者計劃一直拖延就不了了之。李卓風說跟ViuTV洽商《IT 狗》時疫情嚴重，也曾擔心無法開劇，幸而最終也成就一時佳話。談到編劇的薪酬，黃智揚就形容為「生活到」，但「唔合理」。「我覺得生活上會少了去應酬，少了去買貴一點的東西，但也能生活。」所以他和李卓風都會勸說打算入行的朋友先考慮家中經濟條件，之後再想自己的才華是否在寫故事之上。
收入以外，李卓風覺得也需要考慮到心理質素。編劇身邊不同部門，如機燈、收音、製片等，他們的收入大多比編劇高；很多時編劇更是最早加入項目，卻是最遲收錢的那一個。「有時不是你介不介意蝕底的問題，而是心理需要承受壓力和那種心酸，反而是很多人最後做不下去的原因。那種比較心態、待遇落差可能才是我們壓力的來源。」
想「飛紙仔」但未敢試
壓力大，待遇又稱不上好，為何仍要當一名職業編劇？李卓風卻從職業編劇中發掘到樂趣：「其實我寫的都會變成我想寫的。如果有接到一些沒興趣寫的，不知道為什麼，總是有些方法找到想寫的地方。作為一個真正謀生的編劇，可能這個也是重要。」他發現很多編劇師弟妹寫自己的故事很精彩，寫別人故事的能力卻較弱，「感受不到別人的故事不等於一個不好的編劇，但他未必是一個容易在工業裏生存的編劇」。
歷練多年，黃智揚感覺與其他編劇、導演合作，需要理解他們為何提出那個想法，「因為在戲劇世界裏沒有對或錯，只有哪樣比較適合」。李卓風也想起當初覺得跟人解釋自己劇本的想法很困難，畢竟涉及口味問題，後來卻覺得「很好玩」。因為大家都基於對劇本好的前提下去提出不同意見，他能夠理解不同人對那個戲劇世界的想法。譬如在拍攝現場，黃智揚發覺有時演員和導演的決定都超乎原本劇本所想。如同銀河映像的拍攝方式，劇本可能構思了A至K個版本，出街卻是Z版本，因為現場正正有這種魔力。
於是我們也談到「飛紙仔」，他們想嘗試——可以就着現場環境才創作，卻未敢嘗試——畢竟為其他部門帶來更大壓力，暫時都會安分守己先寫好劇本，不過黃智揚迫於無奈也試過一次。《二月廿九》續集《940920》本來打算到台灣取景，但因疫情封關，需要臨時改寫劇本，最終反應也未如《二月廿九》理想。黃智揚說當時「都是硬着頭皮，改得多少就多少」，最終都有小部分需要「飛紙仔」，在現場修改劇本。為了更好效果，團隊當時選擇等待開關，最終未如所願，「但如果可以早點去確實某些決定，未雨綢繆，整件事可能會好一點」。
議價力不及外地
近日美國編劇工會集體罷工，源於工會跟美國各大電影台簽署了《最低基本協議》，保障美國編劇的最低工資，但串流平台卻未包括在內，串流平台的美國編劇待遇遠低於協議所定的最低工資。其實香港不乏編劇組織，老牌有香港電影編劇家協會，新興有如香港編劇權益聯盟，但李卓風覺得製作流程和生產方式不同，令到香港編劇的議價能力難以比得上美國編劇。
香港編劇處於項目開展最開端的位置，討論待遇時往往由投資者主導，更換編劇對項目發展影響不大。相對譬如機燈組若感待遇不公，拍攝期間隨時可以拉隊走人，拍攝可能被迫中止，故此行內機燈人員就可提出公價，議價能力更高。
荷李活工業中有不同的劇本公司，編劇專注撰寫不同劇本，不同電影公司監製就從芸芸劇本中挑選好故事，再找適合的導演拍攝。所以美國編劇較少像香港編劇單打獨鬥，身兼「推銷員」的角色。荷李活另一種盛行模式是IP劇，譬如《冰與火之歌：權力遊戲》（Game of Thrones）和《蜘蛛俠》電影系列，每推出續集就需要大量編劇撰寫故事，「這個在香港基礎上很少發生」。
李卓風觀察到，在香港影視工業的環境下導演的地位明顯高於編劇，所以部分香港編劇選擇當上導演，希望較多主導創作故事，尤其是自己的劇本。黃智揚也認為編劇往往是最熟悉人物和故事的人，若由編劇角度出發，比較了解故事細節和內容，成品往往有一定質素，譬如應屆香港金像獎最佳導演韋家輝是編劇出身，香港最近最為賣座的兩部電影《飯戲攻心》導演陳詠燊和《毒舌大狀》導演吳煒倫亦然。
編劇有個導演夢？
但是否每個編劇都有一個導演夢？李卓風和黃智揚斬釘截鐵地跟記者說，並不是每個編劇都想當導演。李認識的編劇同行，大多覺得導演工作很麻煩，需要處理很多製作問題和跟演員溝通。黃曾有當劇集《教束》和《大誠實家》導演的經驗，他認為導演跟編劇的思維很不同，導演「思考怎樣拍，一定是先想了畫面和效果」，但編劇通常是先順着思路思考故事發展。黃智揚說：「因為不是我的思維模式，所以不想做導演。而且我在現場拍戲很煩，早起十幾個小時，看着屏幕、看着演員很累，其實我是想寫故事。」但到現場拍攝，與其他部門和演員溝通，認識到執行流程，其實都幫助到他寫劇本，「可能隔幾年就再拍一次」。
雖然內地網絡大電影的工作機會漸少，但李卓風和黃智揚都覺得香港編劇整體多了工作機會，有賴於香港歌影視都全面復蘇，甚至重現追本地星的浪潮，歌影視三者裙帶互相影響，令香港觀衆多了留意本土製作。而且不少本地投資者發現現今在內地市場投資存在一定風險，倒不如以較小資本投資到本地市場。
趁此機會，李卓風也希望香港觀衆更關注香港編劇，甚或發展出以劇作家角度來追捧編劇作品，有如日本編劇坂元裕二和美國編劇阿倫．索金（Aaron Sorkin）般大受歡迎。作品叫好，不時歸功演員、導演；劇情不合理每多怪罪編劇，李卓風和黃智揚不無無奈，「掌聲、噓聲我都會接受，因為總好過無聲。」劉青雲在香港金像獎說的得獎感言，正正呼應李卓風的心聲，想起一段時間香港觀衆對香港作品不理不睬，感謝香港觀衆仍然去看本地製作。
【結語】
《神奇女俠玩救宇宙》在荷李活算是低成本製作，但其實已經花了2億港元，即是香港最大電影規模的《明日戰記》，純粹就製作規模，外國製作定必在香港之上，對香港觀衆而言，還有什麼誘因去看本地製作？「只有一個理由，就是因為本地，就是因為我們在說我們的母語，我們做回給本地人看的作品。」世界各地都是先面向本地觀衆，就算內地電影《流浪地球》、《你好，李煥英》都是先面向本地市場才想到世界舞台，「全世界成功的案例都是這樣，不止是香港」。
