【明報專訊】都說香港流行曲正在復興。回顧上世紀八九十年代樂壇盛世，它生產過無數「叫幾百萬人流淚過的歌」：為了迎合最多聽眾，讓人人得以在卡拉OK代入經歷，這些歌盡可能抹掉創作者的個人經驗，提煉成大眾情感的最大公約數，代價則是其呈現的眾生面貌難免蒼白和單一。若說此城在醞釀新的流行歌，那它到底是老調重彈，抑或正朝向一種更具血肉的新形式？
本真性（authenticity）是流行音樂研究的核心概念，簡言之就是要求音樂「真率而誠實」。這概念直觀而含糊，無論粗獷不加修飾的Sex Pistols、追求玄奧創新的Pink Floyd、用民謠裎露人生的Joni Mitchell、揭露社會真象的Marvin Gaye，雖作風殊異，但一律可被視為本真的藝術家。或曰文化工業的「真」不過是資本家製造之假象，但這卻是流行曲弔詭之處：因它的魔力源於表演者的人格魅力，愈認真的樂迷，不免愈竭力追求原真感受。1965年卜戴倫在新港音樂節「插電」演出，被民歌界視為背叛，認為他走上搖滾明星的虛榮道路；2016年他榮膺諾貝爾文學獎，《紐約時報》卻發文稱頌他是媲美惠特曼的「一把本真美國聲音」（an authentic American voice）。本地最接近的案例，大概是走紅時被指「搖滾叛徒」的Beyond了；他們後來能恢復名譽，登上殿堂，也歸功於反璞歸真的〈光輝歲月〉和〈海闊天空〉。可以說，本真抑或虛矯，往往是評價流行音樂人時難以迴避的標杆。
那些流行音樂史冊上不朽的名字，往往能夠包辦曲詞，「用作品說話」——畢竟創作此一行為本身，是「真率而誠實」的最低門檻吧。按此標準，大部分香港歌星的本真性着實成疑。對此，我們慣於歸咎樂壇商業掛帥。不過，若細心思考「廣東歌是什麼」這個命題，或能從另一角度看待它的優缺——既然Cantopop的獨特面貌由廣東話塑造，那它的「結構性問題」，或多或少亦因我們母語的特性而起。
聲調枷鎖與代言模式的局限
眾所周知，粵語聲調多變，入詞極難。C Allstar的〈差詞〉道盡了歌手欲從事創作時之困境：「粵語有九聲容易拗音，唱七八九要好小心」，是故專業填詞人為歌手代言的傳統，一直根深柢固。50年間，數代大師把填詞技藝千錘百煉，確是一項文學成就，卻同時使它變成一座難以踰越的大山。事實上，自許冠傑和Beyond以後，1990至千禧年代幾近出現一段「詞曲全創作歌手」的空窗期。當年王菀之出道，林夕見她的詞沙石較多，拔刀相助填了驚世駭俗的〈畫意〉，此後Ivana果然減少親自操刀；類似情况也見於近期林家謙身上——誰叫林夕把〈某種老朋友〉寫得那麼絕呢？成也粵語，敗也粵語，「代言傳統」雖成就了歌詞藝術，卻也造成廣東歌的根本缺陷。黃偉文曾慨嘆：他和林夕「兩個人寫出600萬人心聲，是一種悲哀」。當歌手們未能我手寫我心，呈現紛陳的個性和世界觀，這樣的樂壇與本真確有一點距離。
填詞人代歌手言，等同一人分飾多角。當與歌手性情脗合，出來的作品無疑能「人歌合一」，像林振強、鄭國江、潘源良等人與林子祥的合作，就擦出了大量火花。試問像「途人路上回望我，只因我的怪模樣，途人誰能明白我，今天眼睛多雪亮」這樣的歌詞，有誰唱起來比阿Lam更具說服力呢？董啟章在小說《天工開物．栩栩如真》中這樣形容林的歌：「一個青年男子所需要的一切感情元素，都已經包含在內。熱情，孤傲，狂放，溫婉，理想高遠，薄名寡利，異域風情，古典情懷，也一一包容，那幾乎是一種情感教育」，如此的音樂似乎已很接近本真境界。1980年代不少實力派「性格歌手」如盧冠廷、夏韶聲、葉德嫻、劉美君，也是循這種模式操作。但即使這些唱將音樂風格強烈，各有一開腔便道盡平生滄桑的能耐，也端賴詞人為他們的歌勾出靈魂。詞人特別用心為他們填詞，大抵因為那是流水作業生涯中可供喘息的創作空間。聽〈三人行〉、〈你漂亮的固執〉、〈當天那真我〉、〈我要〉，樂迷所窺見的本真，更可能是林振強本人特立獨行的自我——演唱者只是詞人的「另我」（alter ego）而已。
何况有時代言只是幻象。千禧年代藉此模式大獲成功的歌手，首推楊千嬅和陳奕迅。楊千嬅早年獲人山人海襄助監製，復有黃偉文和林夕為她度身訂做，前者從動漫和藝術電影借題發揮（〈新世紀福音戰士〉、〈8步半〉、〈野孩子〉），後者則融化佛理和亦舒小說（〈電光幻影〉、《Unlimited》大碟），為她的歌曲添上知性。陳奕迅固然演繹出色，但也得力於詞人為他寫下金曲無數。從早年的年輕人心聲（〈我的快樂時代〉），到踏入成年對物質生活的反思（黃偉文「美酒、跑車、相機、金表」系列），以至對情感本質和生存狀態的領悟（林夕佛偈式的〈一絲不掛〉、〈不來也不去〉、〈任我行〉），他的歌彷彿陪伴一代人成長——套用董啟章的話，陳奕迅的歌正是不少八九十後聽眾所接受的「情感教育」。但反過來，歌手真的相信自己所唱出的話嗎？只有明瞭這套代言模式如何操作，才可理解近年為何有些聽眾對二人失望——他們大概是醒悟了一直以來從偶像作品中所體驗的「本真」，原來只是流行工業底下的一場誤會。
口語成見、敘事難度與
生活質感之缺失
廣東歌尚有一項特色，使它在本質上難以呈現真切的生活質感。〈差詞〉正好也觸及這一點：「粵語分書面口語好麻煩，用晒啲口語又好似好唔慣」、「用粵語嗎？太粗鄙啦」。
但香港流行曲好像本來不是這樣的：許冠傑不是寫了〈賣身契〉這種活現庶民生活的歌嗎？鄭國江不是也填過「鹹魚白菜也好好味」般雋永的口語情詞嗎？就此，詞評人黃志華曾提出一個論點：廣東歌在發軔之時，一直存在「俚俗詼諧」和「雕琢綺麗」兩大頑固傳統，前者（像〈賭仔自嘆〉）雖在市井流行，卻被視為難登大雅之堂。這種「母語自卑感」說來話長，與當年知識分子的大中華情結和港英政府的教育語言政策不無關係。許冠傑雖憑藉大學生身分和洋化曲風讓「鬼馬歌」升了格，但畢竟已是尾聲。他在1983年轉投新公司推出《新的開始》大碟，銳意把口語歌「雅化」，如把貓王Elvis Presley的In The Ghetto譯成悲天憫人的〈木屋區〉，卻叫好不叫座；他其後故技重施，推出〈潮流興夾Band〉等，反而顯得與潮流格格不入了，這也代表廣東歌全面進入「用粵語演唱語體中文」的時代。
日常口語在廣東歌的缺席，大大削弱它還原生活本真的功能。尋常的生活細節，當然用口語表達才傳神吧。且看朱耀偉和黃志華在《香港歌詞導賞》和《香港歌詞八十談》精挑細選的一批歌詞：〈找不著藉口〉、〈最愛是誰〉、〈細水長流〉、〈再見二丁目〉、〈囍帖街〉等，可見粵語歌詞的強項在於內在心理的幽微刻劃，多於外在現實的反映。最常見是風雨陰晴等自然景致，卻不定位於具體都市空間；人工場景像「倚窗看門外暗燈」、「煤氣燈不禁映照街裏一對蚯蚓」，又活脫脫是音樂錄影帶中刻意佈置的廠景。出外景又如何呢？林夕曾談及〈約定〉那「微溫的便當」是他在台灣的個人經歷，這細節無疑淒美而不突兀，卻大抵出於異國情調，換了是地道的「飯盒」，甚至更落實如「叉雞飯」，一入詞便勢令樂迷難以適應了。即使社會題材如〈囍帖街〉和〈花落誰家〉，前者黃偉文寫實景之時，也免不了一番詩意提煉，因此才有「階磚不會拒絕磨蝕，窗花不可幽禁落霞」之警句；後者林若寧容讓醜陋現實（「石油站」）入侵詞作時，也只是淺嘗輒止，一到副歌便回到「當櫻花迫於遷往悄靜月球」的優雅比喻去了。
「主副歌結構」（verse-chorus）是廣東歌的定式。主歌的寫景總是功能性的，為鋪墊副歌情意所服務，並常披上一層唯美面紗，力求不要暴露太多現實痕迹（追根溯源，或是受中文詩詞傳統影響，如婉約派宋詞）；副歌則十居其九是直接情感傾瀉，並重複詠唱。對副歌的重視，是廣東歌要求字字協音之不成文規定的產物：為求協音，在每段副歌填上相同的字乃最省時之做法；至卡拉OK大盛，能讓K迷宣泄的情緒高潮，更是兵家必爭之地，難怪林夕也自言「寫hook line」是他花了多年才煉成的秘技。正因如此，香港流行歌本質上就是「抒情曲」（ballad），缺乏讓「敘事曲」發揚光大的土壤，像Bob Dylan、陳昇或五月天某些作品長篇累牘地說故事、文字不多重複的風格，向來鮮有出現（林振強〈笛子姑娘〉和〈薩拉熱窩的羅密歐與茱麗葉〉只屬異數）。英美故事性歌曲裏的凡人群像：像Bruce Springsteen歌裏那取得工會證後便匆匆帶着懷孕女友到法院註冊結婚，翌天去地盤打工的男子；Pulp歌裏那躍躍欲試窮人生活的聖馬丁女生，和帶她逛超市打桌球的寒酸小子；Sam Fender歌裏那剛過17歲生日，卻目睹母親無力地陷於一堆救濟部門信件的大男孩，那是一種廣東歌難以提供的逼真。
口語、細節、故事，三者雖無必然關係，卻環環相扣，是生活質感之所在，卻是廣東歌傳統所缺的板塊。有關語言特質如何決定文體取向，林夕早年曾寫過一篇〈一場誤會——關於歌詞與詩的隔膜〉，道出詞人不少隱衷。他指出：詞不同於詩，詩可以作理智冷靜的觀察，詞卻是歌者向聽眾直接傾訴，而傾訴的聲音不利於純意象鋪陳：「詩可以並列或加插一些人名地名，但歌詞要唱太多硬性資料，便不倫不類」，「有些東西是不宜入詞的，資料又如何感性地唱出來呢？」「不宜入詞」四字，彷彿成了詞人的緊箍咒。曾有一首陳奕迅的歌，demo原詞是抵死啜核的〈當柴灣愛上荃灣〉：「由柴灣返番荃灣終站，付了車資歸家太晏，冇瞓到又要上班」，令城中不少情侶深感共鳴。可是待唱片正式推出時，卻換成含蓄的〈貝多芬與我〉，大抵是唱片公司以為那麼直白的歌詞不配合紓緩的旋律吧？至於由陳詠謙所填、曾被網民口誅筆伐的一句「我現時自己肯做飯」（〈別來無恙〉），其「死因」眾說紛紜（如有說年輕人未聽過「做飯」一詞），但聽眾對生活不應如此坦露入詞的成見根深柢固，相信也是其一吧。
兩場運動、三隊組合：
艱苦的奮進
對於生活感之缺失，相信創作者也深知其弊。歷年出現的多番潮流，像城市民歌、歌手自傳歌、樂隊潮等，均反映作詞者不滿現况，力求用活的語言來呈現人生，而不跌入鄙俗詼諧的窠臼。其中兩次由詞人獨力發起的運動尤其意味深長：1980年代初盧國沾高舉「非情歌運動」旗幟，更試圖把戰線延伸至情歌（他稱之曰「愛情與麵包」），市場卻反應欠佳；千禧年初黃偉文號召「新廣東歌運動」，其第一擊〈你唔愛我啦〉則被網民選為「十大西歌之首」（「西」即騎呢惹笑之意），足見樂迷口味牢不可破。
達明一派、Beyond和軟硬，可說是箇中異數。達明一派的案例，印證了代言模式仍有可為，但只有在特定條件下才能發揮最大威力。首先，樂隊本身在音樂上具強大創作力，且每張唱片均目標清晰，故歌詞無論出自陳少琪、潘源良還是周耀輝手筆，均能貫徹統一主題：如《石頭記》的孤獨眾生相、《我等着你回來》瀰漫對香港前途問題的疑惑，都可視作「概念大碟」，更遑論成就最高的《神經》了：這是一張籠罩空蕩廣漠氣氛的「聽覺公路電影」，一闋於百姓瑟縮諸神廝殺之時代中，流浪者被放逐荒土、與噩夢展開無止境掙扎的史詩。其次，他們不滿足於樂隊常見的口號式吶喊，反而致力用作品說故事、繪眾生：無論早期作品的邊緣青年（無視警車響號的「馬路天使」、「美好新世界」內的高買者、沉溺迷幻感覺的「溜冰滾族」），還是其後的社會群像（躲藏行人隧道執著刺刀的精神「崩裂」者、困於性別定型的「神奇女俠」、「沒有張揚的命案」裏被大眾埋葬的社會先驅），都引領聽眾從流行夢工場走向赤裸裸的現實世界。當然，諸因素中最重要的，還是歌者本身在社會和性別運動中身體力行、言行一致。
Beyond之例，則說明能包辦曲詞之可貴。他們芸芸作品中，若論文采斐然，當推劉卓輝所填的家國隱喻巨構如〈大地〉、〈長城〉、〈農民〉，然而最廣受傳誦的，反而是那些文筆稍為幼嫩，卻由他們親自作詞的歌。像〈光輝歲月〉和〈Amani〉，動人之處來自歌者的生命體驗：只因Beyond曾親赴非洲採訪，更在大紅大紫之際冒險改變歌路，竭力宣揚和平，它們才比其他歌手的反戰歌具說服力。同樣地，若非樂隊不甘屈服主流娛樂圈規則，毅然出走日本追尋創作自由，黃家駒更間接因此悲劇身亡，〈海闊天空〉那雪地漂泊之畫面又怎能如此震撼人心？如今重聽早期的《亞拉伯跳舞女郎》大碟，其野心除了把中東音樂的Phrygian音階融入主流曲式，也見於其建構敘事世界的嘗試：主人公遠赴大漠尋找「東方寶藏」，卻陷於「沙丘魔女」誘惑，最終只能嗟嘆「新天地」幻滅──這分明隱喻了他們背負「搖滾叛徒」罵名，試圖深入建制改變現狀之困局。這種用生命寫的故事，決非代言式製作所能承載。
至於軟硬，指出的是另一種可能性：欲擺脫粵語聲調的桎梏，說唱（rap）誠然是可行之道。事實上，一張《廣播道軟硬殺人事件》，所包羅的社會內容便差不多超越同代所有歌曲的總和：愛滋病危機、交友電話潮流、蘭桂坊人踩人事件，還有中國在市民生活無處不在的影響力。無奈礙於其喜劇形象，他們的歌當時仍被視為許冠傑式鬼馬歌之餘緒，未能打破部分聽眾對口語入詞的成見，但無疑已為其後的說唱者（如LMF）開闢了道路。
以上簡述了八九十年代本地樂壇朝着本真之路的艱苦奮進。待千禧過後，樂壇生態丕變，始迎來了新的生機。
