【明報專訊】千禧過後，唱片業面對科技和傳播模式一波又一波的變化，從翻版CD、非法下載MP3、合法串流，以及伴隨網絡發達而來的韓流衝擊，卻未能及時應變革新，反而試圖把昔日成功程式推至極端，帶來更倒模的偶像、更自虐的K歌，和更大堆頭的唱片包裝，可是已見強弩之末。唱片漸成無利可圖的藝人附加宣傳品，而出版足10首歌的大碟，對二三線歌手來說更漸見奢侈，樂壇步入「EP化」以至「單曲化」時代。
娛樂市場的萎縮不啻城市命運的縮影，伴隨社會流動神話的破產，新的時代情緒在醞釀，廣東歌的受眾也換了一批。如果說，四大天王的歌曲是五六十後（世代競爭的既得利益者）精心設計予七十後（最馴服於「獅子山神話」主旋律的一代）的消費品，那麼，千禧後的廣東歌面對着八九十後聽眾，也反映着新的感受結構，當中既充斥着生活的沮喪、對成人社會的不信任、對童真的依戀，但也悄悄滋生出新的價值觀：對理想的無條件擁抱、對本土的重新發現。
千禧後廣東歌的感受結構
誠然情歌依舊氾濫，甚至比八九十年代更糖衣，但細看之下還是能察覺一些微妙變化：從前那種千方百計把現實痕迹過濾掉的流行曲，終於受到「生活」的入侵。試比較兩首題材相同的歌：1992年的〈分手總要在雨天〉和2008年的〈彌敦道〉，寫的都是戀人久別重逢。前者雖描繪了街角、途人和雨景，卻統統是愛情三角故事之背景；而後者「街邊太多人與車」竟頓成舞台前景，破壞重逢美事的不復是第三者，反而是生活的疲憊：剛下班的主角，在暴雨傾盆下的彌敦道排着長龍等巴士回家，如此狼狽下只好無力地目送舊情人遠去。類似的意象，在2018年的〈百年樹木〉再次出現：「在人海再遇說一些大概，你要走，我要追車，彼此生存路線各有月台」。從前「冧歌」如〈幾分鐘的約會〉和〈早班火車〉中，公共交通工具內仍能讓情侶旁若無人的空間，可說徹底消失；即使像〈東涌日和〉（2003年）這樣的情歌，也要提醒聽眾歌中那趟機場快線的浪漫車程，只是「沒有路費心齋橋上去散步」的代替品；至於2006年〈公主太子〉的通宵巴士之旅，沿途所經盡是「平民的天堂如地獄裏的日期，無人的足球場觀眾席如幽谷詭秘」的殘酷景致，更是廣東歌罕見的階級愛情悲劇。林夕2011年以〈我本人〉重寫他1987年的成名作〈傳說〉，但若說以《紫釵記》典故對比現代愛情的後者，尚殘存一點古典理想主義，那麼化用了《紅樓夢》的前者則是百分百地現實：「含淚去葬花極麻煩，唯獨怨泣血沒時間」——21世紀新人類情感麻木之因，除老生常談的都市人際疏離外，還加上了最不浪漫的一筆：「為加班筋歇力疲」。
童真和夢想：後物質青年的原鄉
上述主流情歌中的「生活」只屬一鱗半爪，不過有些作品卻是對於敘事入詞的進一步探索：黃偉文2004年的〈地下街〉可謂Springsteen出走小鎮追夢式歌曲（像Thunder Road）的逆向版本：年輕情侶逃離現實的去處，換成充斥感性消費的異國地下迷宮：「坐厭麵店，行一圈花店書店」、「肚餓了草餅當飯」，這可謂新一代小確幸式旅行心態之反映。林夕2006年的〈她成功了他沒有〉表面上是「女友成名，男友悄然離去」的A Star Is Born式故事，但另有一條寫實支線：青年因厭倦「加班加到嘔吐」，毅然辭職開唱片舖望「打開市道窄門」，卻始終不敵現實結業。這種歌曲，可謂後物質心態的寓言，也代表一種新的寫實主義。
價值觀從「物質」到「後物質」的蛻變，正好解釋了傳統勵志歌為何沒落——2013年鄭國江為劇集《衝上雲霄II》所填的主題曲（林子祥唱）飽受惡評，大抵只因「不管多艱辛，只需有志氣」這種宏大敘事已經不合時宜，從父執輩角度出發的道德訓誨業已失效。新世代也有其言志歌，但它是以無力者為本位的，歌頌的是堂吉訶德式對抗巨人的必敗戰鬥，它所神話化的概念是「童真」、「夢想」和「初衷」，它的對立面是龐大的制度機器。正因如此，新的言志歌從不諱言失敗，試看2010年代最能反映時代精神的幾首歌：〈無盡〉（「或許到最後沒有完美句號，仍然倔強冒險一一去征討」）、〈年少無知〉（「如果活着能坦白，舊日所相信價值不必接受時代的糟蹋」）、〈青春頌〉（「別忘掉原是靠堅持醫好每個傷患」）、〈假使世界原來不像你預期〉（「容我割開這肉身，拿下碎的心重嵌」），與其說它們在歌頌對理想的追逐，倒不如是為夢想失落而療傷。
因此，Kidult（不願長大的成年人）的身影，在這些千禧後歌曲無處不在，二十出頭的Shine固然在唱〈半成年〉，四十開外的許志安也還在唱〈大風吹〉。黃偉文是捕捉這種集體情緒的能手，他為張敬軒填的〈青春常駐〉（「叮噹可否不要老，伴我長高」）和〈天才兒童1985〉（「旁人統統已做了官，喂，天才為何我們卻是無後半」）裏，八九十後一代的成長竟變成充滿挫折的歷程，當中所折射的，不乏整個世代所承受的無力感：政治話語權的喪失、社經流動階梯的停滯、教育改革的失敗，這讓新世代只好逃遁往童年的原鄉。但這終究只是烏托邦而已，林夕所填的〈不吐不快〉（同樣由張敬軒主唱），便是這種神話的寫實版本：過去愛閒聊杜琪峯電影情節至通宵達旦的一對好友，竟因工作壓力疲憊得「難得尚能騰空坐在戲院，主角自殺你共我竟過倦而進睡」。詞人以綿密文字駕馭澤日生絮絮不休的旋律，勾勒了現實的折騰和人情的鴻溝：「為何為了未來易過，便勤力到忘掉共你兜半晚風不需太多錢？為何大家漸明大體，再沒有膽不理夜半有沒有緊要事仍見面？」對比昔日的純真勵志歌曲（像〈友共情〉），聽眾當會驚覺新世紀的廣東歌是何其赤裸。
概念大碟的嘗試：說故事的欲望
樂壇在踏入單曲／EP世代之同時，弔詭地也迎來了「概念大碟」的興起。大抵因為製作大碟愈來愈難回本，當創作者有故事要說，一張大碟似乎才出師有名。
概念大碟（concept album）本身是個籠統概念，環顧史上經典概念專輯，有些只是把不同歌曲收攏在鬆散架構中（像披頭四Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band中的虛擬樂隊），有些以統一主題貫串（像Marvin Gaye詰問越戰時期社會不公義的What's Going On），有些則是具敘事元素的搖滾歌劇（像David Bowie的外星人救世故事Ziggy Stardust）。音樂上，歌曲往往一氣呵成、首尾相接，甚至仿效交響曲以反覆重現之母題貫串全碟（像Pink Floyd The Wall穿插其中的Another Brick in the Wall）。若說本地概念大碟，可上溯羅文1981年的詠花題材合集《卉》，而1984年泰迪羅賓的《天外人》則更進一步，包含一闋長達23分鐘、關於外星人為追尋烏托邦而流落地球的敘事組曲（由潘源良填寫）。此後偶爾出現的概念專輯多以題材為經（如劉美君《赤裸感覺》、盧冠廷《1989》、達明一派《神經》、林憶蓮《野花》、王菲《Di Dar》），結構未算緊密。至於千禧後所湧現，像古巨基以電玩動漫為歌曲命名的《遊戲．基》和《大雄》，梁漢文以0至9為歌名的《10號》等，更只是噱頭性的情歌偽概念大碟。
盧巧音2005年的《天演論》是貨真價實的宏觀敘事探索。誠然其時空巨構乃承襲自西方前衛搖滾傳統，但單論其敘事跨度：自人類起源（典出埃塞俄比亞古猿化石的〈露西（3,180,000 B.C.-）〉）、文明建立（以〈隔岸觀音〉的耶穌、〈步天歌〉的天文學家、〈笛卡兒的長生殿〉的哲學家為代表）、滅亡（靈感來自彝族習俗的〈送魂經〉）到重生（〈敵托邦的拾荒姑娘〉），可見其勾勒人類盛衰之龐大視野。專輯更藏着另一條線索，從「露西」、「女書」上的女媧、「長生殿」中的嫦娥、「拾荒姑娘」，隱喻母系文化才是把人類從父權救贖的出路——這種對陰性特質的歌頌，是新紀元（new age）音樂的一大趨向。不過，《天演論》立意雖高，卻仍反映粵語在敘事上的掣肘：單看歌詞，多數歌曲裏的世情諷喻只屬泛泛而談，或像〈阿修羅樹海〉般依靠象徵手法；評論者對它的種種哲學宗教解讀，其實只是出於歌名典故的暗示而已。
麥浚龍是致力探索概念專輯可能性的一人。2007年面世的《Chapel of Dawn》是結構完整的搖滾歌劇，然而粵語帶來的敘事限制再次可見。包辦全碟的黃偉文雖已盡量為這個「魔仙爭鬥」故事多添一點內容細節，如〈惡搞之物〉中孩童的潛在邪性（「將芭比公仔脫光」），〈市民之光〉中凡人被壓抑的獸性（「同事低V領，我有時也想碰撞」）；然而在專輯後半部分，詞人敘事的努力也難以為繼，只能藉不斷分裂出新角色（〈成仙之路〉、〈第三身〉）來加強善惡辯證的複雜性，但說理也愈見直白，只有閉幕時魔鬼與善人在酒吧互訴苦水的〈Unhappy Hour〉較具荒誕戲劇感。全碟的整體敘事效果，其實不高出鄭國江1982年的一曲〈難為正邪定分界〉許多；甚至黃偉文本人另一首單篇作品〈浮誇〉，諸如「那年十八母校舞會站着如嘍囉」、「屋村你住哪一座」等，也為人物性格之形成提供了更鮮明的現實依據。
2016年的《問世Evil is a Point of View》敘事規模更大，採用雙線並行架構，由林夕和周耀輝分別寫劊子手和雛妓遁入空門的故事。詞人試圖為人物和時代背景加添了寫實依據（像劊子手曾於菜市口操刀，對「戊戌驚變」的革命志士處刑），在結構上也更具匠心，兩條情節線之間不斷呼應對詰（如劊子手「髮落無聲」時，雛妓則「暗暗生出如髮」），並以二人合寫的一曲〈結〉來收束全碟。與歌手此前兩張演繹抽象佛理的EP（《天生地夢》、《無念》）相比，《問世》無疑較具血肉，表現了微觀個體生命的人文救贖精神，尤其〈結〉借精卵結合寓意新生命誕生，那種對生之欲的肯定（可與林夕本人藉黑澤明創作生涯借題發揮的〈黑擇明〉相對照），便比〈無念〉的玄談更進一境界。它在音樂上也見前衛之處，像蔡德才在〈孽〉結合不諧和的電音和撕裂的二胡聲，最後配樂逐步剝落至餘下純人聲合唱，便把前人中西合璧的編曲試驗（如劉以達《麻木》）去得更盡。不過，歌手本身的歌藝弱點也表露無遺，麥浚龍的薄弱聲線，終究未能突顯劊子手和雛妓兩角之對比，只好由盧凱彤和薛凱琪客串彌補不足。
這似乎也解釋了為何麥在其後的《The Album》三部曲邀請謝安琪合唱。可惜它雖然架構更大，也有心把敘事焦點轉移至現代生活（以男角「當推銷說廢話」的基層生涯，對比女角再婚後「儲半件蘋果批」的中產新生活），可惜它用歌詞說故事的實驗還是未竟全功，第一部曲只能以隨碟附送的小說文案來補足人物設定，至第二、三部曲更在情節上裹足不前，需靠懷舊來取悅聽眾（像諧仿1990年代金曲的〈忘記和記〉），三部曲最終加起來不過是一個關於偷情和藕斷絲連的通俗劇而已，切爾諾貝爾核電廠爆炸的背景也淪為淒美的點綴。據說麥浚龍的最大志業是成為電影導演，他這幾張集全港曲詞界精英的大電影式概念專輯，無疑開拓了廣東歌在敘事上的空間，但若論呈現生活本真，則仍未解開不少前人遺留下來的創作難題。
系列歌曲與敘事元宇宙
「系列歌曲」是單曲化時代下，創作者欲實踐敘事企圖時規模較小的可行方案。黃偉文是有意識地為作品串連成系列的先驅，最具代表性當數寫給陳奕迅的「男人玩具四部曲」。近來他似乎發現了這種寫法的更大潛力，如「寫信三部曲」最初只發源於薛凱琪的偶像情歌〈奇洛李維斯回信〉，但發展下來，便有了反戰的〈她整晚在寫信〉（衛蘭）和回應時局的〈石沉大海〉（黃耀明），使同一母題在世界觀上有所拓展。據詞人在黃耀明倫敦首唱〈石沉大海〉時自述，他企圖在作品中一筆一筆地建立「元宇宙」：「人物累積咗廿幾三十年，佢哋就會活起嚟，佢哋就會喺裏面有互動，而且唔同嘅角色、唔同嘅線路，有時交錯、平行，就會有好多古仔出現。」由此可見，詞人確信說故事之作用和價值。
黃偉文為周國賢撰寫的「我們．今生．在」三部曲也是一例。周國賢最膾炙人口的系列，該是小克融合新紀元思想、想像宇宙由爆發到寂滅過程的〈有時〉、〈重逢〉和〈星塵〉三部曲。而「我們．今生．在」三部曲則把時空拉回了人間：〈我們都不是無辜的〉乍看是婚姻破裂時撕心裂肺的控訴，但結合它推出之時局（2015年），難免令人對號入座──自達明一派〈你還愛我嗎〉和Beyond〈爸爸媽媽〉，以婚姻比喻兩地關係之拉扯糾結已成常例。翌年〈今生不回家〉面世時，相信鮮有人能預見數年後的移民潮，歌詞裏那「五千個貨櫃」浩浩蕩蕩航向遠洋的圖景，確是預言性的如椽巨筆，而「熱豆漿、熱麵包、街坊唱片舖」寥寥數語，也準確勾勒了庶民生活的神髓，致使歌手2023年於倫敦及曼徹斯特演唱此曲時，讓它發揮了奇特的歷史意義。〈在天之靈〉更別開生面，從一個城的「後人」角度，向曾開拓豐功偉業的「百代精靈」展開隔空對話，把一個城市之興亡史濃縮在4分鐘之中。由蘇格蘭風笛悠悠吹出的前奏，歷史隱喻意味呼之欲出；而「聽說一切撕裂，搞show可以補救」、「豪宅必須供應，農田還剩五六畝」等線索，更見詞人紀錄時代、針砭時弊的雄心。以往論者評價黃偉文時，多着重其「奇思妙想」。但觀其近年作品變化，若廣東歌將來有望進一步突破敘事限制，朝向更真實的生活呈現，黃偉文當為承先啟後式的人物。
