通識導賞:古典音樂與流行曲的距離:從拍手位的規範談起

文章日期:2023年12月03日

【明報專訊】在音樂發燒友邵頌雄新作的書腰,以斗大字體寫上「古典音樂,就是當年的流行曲」。我想其中的關鍵詞不在「流行」而是「當年」,透露着點點美人遲暮的欷歔。當流行天后Taylor Swift以一支結他風靡全世界,一眾歌劇聲樂家的叫座力卻難以望其項背;古典音樂會的嚴肅與公式化,似乎使其愈發走向邊緣,愈發成為小眾的保守愛好。在今年敝校音樂學院舉辦Buster Keaton默片音樂會前,院長在開場白中不無感嘆,這類為喜劇電影伴奏的音樂節目,很可能是極少數古典音樂表演中能容許觀眾發笑和飲食的場合。面對無數秘而不宣的觀賞規矩,還有巨大距離感與身體規訓之下,樂趣和體驗顯得奢侈。我感到好奇的是音樂會規範與它們的產地,它們帶來的社會與政治影響。拍手與否,既是教養與修為,也是文化史與音樂社會批判的大哉問。

拍,還是不拍?

三不五時,討論古典音樂會「不當掌聲」的文章便會出現在華文媒體,惹來愛好者的公憤,視之為煮鶴焚琴,清泉濯足之劣行。甚至不久前《明報》一篇談爵士樂賞析的訪問文章,拍掌疑慮依然如幽靈縈迴不散。即使在古典樂文化理應相對普及成熟的英語世界,拍手問題依舊使無數人感到困惑。更有趣的是,不同機構、媒體與音樂家對拍手慣例都有相當迥異的理解。例如在美國首都約翰.甘迺迪表演藝術中心的網站中,便有專門教育觀眾如何拍手掌的頁面。網站要求觀眾出席交響樂或者獨奏音樂會時,必須等待所有樂章完結後才拍手或者大叫Bravo/Brava,但若然是爵士樂音樂會,拍手要求可相對寬鬆一點。

但這鐵一般的行為規範,卻在紐約掀起連番大辯論,《紐約時報》在2012年也曾報道過相關爭議。先是布魯克林交響樂團(Brooklyn Philharmonic)時任總經理Richard Dare與藝術總監Alan Pierson在訪問中提到,在音樂會上幾時拍手其實並無鐵律,很視乎那首歌曲的氣氛與觀眾的即時反應,是哭是笑是拍手都不必待至歌曲完結才能做。結果訪問一出,隨即惹來樂團樂手的反彈。阿特蘭大交響樂團音樂總監Robert Spano也隨即反駁,「如果不能好好安坐位上保持安靜,只能說你並不適合欣賞古典音樂」。

當然,爭議並未就此止息,同年《芝加哥論壇報》也加入混戰,受訪的指揮和音樂史學者,其中有不少都同樣站在隨心拍手的一方。如今已辭世的芝加哥大學資深音樂史家Philip Gossett當時受訪時認為,古典時代的音樂家如莫札特或者貝多芬,不單不會反對觀眾在音樂演出途中拍掌和叫好,更會視之為現場音樂會的即時回饋和反應。芝加哥交響樂團著名指揮Riccardo Muti,也認為觀眾的即時反應其實應該鼓勵而非禁止,畢竟這是投入和熱情的自然反應。樂章完結後才拍手,其實是19世紀後德國演奏文化傳入美國的結果,其他地方的文化習慣未必如此,且不必唯德式至尊。譬如意大利式觀劇文化,便素有女歌手唱出詠嘆調(aria)後,觀眾隨之拍手的悠久傳統,這也是用意大利文bravo/brava叫好的傳統由來。

表演中途掌聲如雷 莫札特興奮滿足

一如上述的音樂史家所言,留待樂曲所有樂章結束後才拍手掌的規範,不單不是「自古以來」的古典音樂會傳統,甚至在大多數時候都不是常態。早從18世紀的古典時代,當音樂會走入平常百姓家,不再是貴族的派對娛樂,對禮儀的想像便有着天與地的分別。

回看1778年,音樂神童莫札特獲委託為巴黎的「聖靈音樂會」(Concert Spirituel)的序幕創作樂曲。「聖靈音樂會」是個開放給大眾中產參與的音樂節,而他為此創作的便是第31號交響曲《巴黎》。在首演過後,他在寫給父親的書信中談起他對觀眾拍手掌的興奮,其中提到,因為他早料到現場觀眾會在第一樂章的Allegro時興奮鼓掌,以至可能掩蓋接下來的抒情旋律,因此他特地在第一樂章完結前重複(Da Capo)那段旋律。而在第三樂章的Allegro,同樣在中途已博得掌聲如雷的哄動,這使得他滿足得很,還特地在散場後買雪糕吃才回家。

瘋狂粉絲大愛李斯特

接着在19世紀鋼琴獨奏會興起之時,觀眾的直接反應更為強烈,尤其因為一些橫空出世的鋼琴明星,為大地帶來令人讚歎的表演。其中又以李斯特現象值得注意。李斯特作為極為天才的作曲家和鋼琴演奏家,在當時的歐洲大受歡迎,同代詩人海涅(Heinrich Heine)甚至用「李斯特狂熱」(Lisztomania)來形容當時的瘋狂粉絲追星行為:除了每次全歐洲巡迴演出時,粉絲們徹夜在雪夜排隊買飛、入場時戴滿了有李斯特圖案的飾物、完場後衝上台搶奪李斯特的手巾、頭髮碎或者煙頭;且不用說,當在現場見到本尊時,不斷尖叫拍手以至把內衣拋上台都是平常事。李斯特想當然也樂於在狂熱觀眾的拍手鼓勵下,不斷改編同代歌劇或者歌曲作鋼琴炫技即興表演,且encore多次也屬尋常,實在是體貼得很的音樂巨星。

但同時,不是每位音樂家都喜歡這種跟群眾的緊密互動。同為浪漫主義時代巨匠的舒曼(Robert Schumann)或者孟德爾頌(Mendelssohn),他們都不喜歡觀眾在表演途中拍掌騷擾演出。為了避免不必要的誤會,不論舒曼的協奏曲還是孟德爾頌第三號交響曲,都要求不按樂章間稍作停頓的傳統,而是一口氣從頭到尾地演出整首曲目,之後才容讓觀眾以掌聲道謝。當然舒曼或者孟德爾頌都是個別例子,觀眾的熱烈投入與不時拍手,才是平民音樂會的常態。

到了20世紀,始是拍手慣例日漸牢化的時代,當時歐洲重要的指揮家如Toscanini或者Stokowski,都是人所共知的討厭觀眾胡亂拍手。同樣地,加拿大著名鋼琴家顧爾德(Glenn Gould)也對觀眾的「現場騷擾」非常反感。在1962年,他甚至寫過一篇題為《應該禁止拍手》(Let`s Ban Applause!)的文章,其中談到「藝術的目的,不在於一瞬間釋放腎上腺素,而是漸進的,以生命來建立平靜和好奇的狀態……最終人能知性地創造出自身的神聖性」。因此,為了實現美學的自戀主義(aesthetic narcissism),顧爾德認為在錄音室獨自錄音,遠遠比現場表演更能追求深刻的藝術水平。

身體規訓突顯階級之別

若以為只因個別著名音樂家和指揮對於觀眾拍手的觀感,便足以對全世界各地參與音樂會的觀眾產生巨大的支配力,以致形成了不能挑戰的牢固行為價值觀,那自然是不太可能。更重要的影響,我想是在於行為慣例對於文化階級的形成和再生產,從而構築起美學品味到社會位階上的分別,這才能帶來跨地域的音樂會慣例。

19、20世紀一方面是貴族王權末落的年代,中產漸漸成為新的既得利益階級,同時面對着同代爵士樂、芭蕾舞劇或者輕歌劇(operetta),以至及後的百老匯音樂劇的興起,但彼此的階級差異界線卻不明確。有趣的是,這些相對平民化的表演活動,至今都保留着相當程度的觀眾參與,尤其可隨時在劇目中途的獨舞獨唱或者群舞時鼓掌甚至叫好來支持,且也甚獲演出者的歡迎。

因此,為了突顯跟平民娛樂的分別,藉此提高中產的孤高美學品味,作為其高等社會地位的彰顯,在文化生活的行為上便要有區別。這便反映在行為的約束上,定義着教養與品味的具體行為方式,例如演出途中不能談話、不能飲食、更不能任意走動和拍掌叫囂,猶如獻祭般的態度來進入音樂廳靜心欣賞。如同在傳統教堂內的音樂演出,拍掌一般都是會被勸阻的,因為表演的性質帶有神聖的指向,而不是屬世的。這形而上的美學階級秩序,正是能在世俗的音樂廳中得以借用,成為有別於感官娛樂的音樂舞蹈表演的藝術權力形態。

引入現代劇場表演形式

但是,中產式高雅藝術的古典音樂場所總是排他的,從而建立而不是打破階級間的樊籬,結果產生的政治效果便是小眾而保守,這卻是古典音樂藝術表演試圖打破的印象。因此從港樂到紐約愛樂,電影管弦配樂音樂會日漸平常,且容許觀眾帶同各種道具和穿著參與(如星戰音樂會中的光劍);戶外音樂會也是常見的事,容讓觀眾能邊聽歌邊飲食閒談,甚至中途拍手也無礙表演。

另外,古典音樂配上不同視覺效果也日漸流行,這些無疑是效法劇場mise en scène與當代流行音樂表演的常用形態。例如今年在林肯中心一場紀念György Ligeti的音樂會上,Pierre-Laurent Aimard在演出之前,台上過百個拍子機以不同速度打拍子,象徵着Ligeti對於複節奏的喜愛,非常獨特。台灣音樂家許崴(海牛)在台灣舉行蕭邦音樂會時,大量引入劇場化的說故事技巧,非常有心思。若論將喜劇表演和古典音樂糅合的話,不論是新加坡的TwoSet Violin還是歐洲的Igudesman & Joo,都是極為出色的表演者組合,深受全球各地觀眾的愛戴,掌聲更是滿場不絕。

多媒介結合 革新古典音樂想像

若然上述都是表演者對作曲家或者樂曲的詮釋,那麼當代非常炙手可熱的英國古典音樂作曲家Thomas Adès,便是融合管弦樂和視覺藝術創作的大師。有別於John Williams或者Hans Zimmer等電影配樂家,以各類音樂配合電影影像,Thomas Adès同時通過這兩個媒介的創作和混合,革新觀眾對於古典音樂的想像。在2008年的作品《七日內》(In Seven Days),他以七個樂章來描述《聖經‧創世紀》的七天創世過程,且全程以抽象影像配合音樂,令觀眾有着難以言喻的震撼感受。另一位美國作曲家Andy Akiho所創作的《乒乓協奏曲》(Ricochet),以現場打乒乓球來營造敲擊樂與偶然性的聲樂效果,充分承繼了John Cage和Pierre Boulez以來對偶然音樂(Aleatoric Music)的理解和發展,不斷衝擊着古典音樂在當代的新可能。

古典音樂在AI的年代,仍然充滿着想像和可能,問題是音樂會的形式如何能追得上音樂的發展步伐,這正是21世紀對我們的考驗。

文˙ 李宇森

{ 美術 } 張欲琪

{ 編輯 } 王翠麗

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