通識導賞:文藝復興的壞孩子 卡拉瓦喬

文章日期:2024年03月03日

【明報專訊】提起文藝復興的畫家,「畫壇三傑」達文西、米開朗基羅和拉斐爾自然深具代表性,那些光暗立體、透視法和人本主義的主題,徹底革新了藝術史的發展,為意大利以至歐洲各地帶來一波波新的衝擊。但在16世紀末的文藝復興後期,同樣有位橫空出世、才華橫溢,堪稱文藝復興壞孩子的大畫家。有別於傳統畫家的生命軌迹,他非但毫不溫良恭儉讓,更是愈墮落愈快樂。在40歲不到的人生中,不但多次跟人持械衝突,收監下獄,更曾殺人滅口,浪迹天涯;雖然畫作等身,但在生時沒有留下多少書信或紀錄,人生如同一個大謎團。但同時,他早在生前死後,都在意大利以至全世界暴得大名,慕名效法其畫風者不計其數,跟隨者往往視之為文藝復興的喪鐘,現代藝術風潮的開端。這神秘弄潮兒到底是誰?他便是卡拉瓦喬(Caravaggio)。

用色深沉 自成一格

如果走進任何一間大型畫廊或者藝術館,以文藝復興為主題的展館往往辨識度極高,因為牆上展品充滿着相似的文藝復興繪畫風格,像是以明暗對照法(Chiaroscuro)突顯人物立體感與繪畫層次,以暈塗法(Sfumato)的多層塗染呈現柔性和漸變感,用上幾何空間設計的單點或多點透視法(Perspicere)、或以換色法(Cangiante)將深沉色調轉為明亮色調,令整幅畫作提升亮度之類,都是在米開朗基羅或者達文西後非常普及的技法。至於雲上的天使小孩、和平歡欣的神話或宗教人物,更是尋常得很的構圖內容。

但若然館內有幅卡拉瓦喬的畫作,便會大大破壞這祥和氣氛。像內子和我在紐約大都會藝術館找尋卡拉瓦喬痕迹時,一剎那前還被早期文藝復興風格的貝里尼(Giovanni Bellini)《聖母與聖嬰》、或者杜勒(Albrecht Dürer)《聖母子與聖安妮》的溫暖所包圍,但一腳踏進卡拉瓦喬藏品展館,瞥見其作品《聖彼得的否認》(The Denial Of St Peter),迅即被其強烈暗黑視覺風格所衝擊,一掃文藝復興的正大光明,內心有種禁不住的抖動,十分難忘。

卡拉瓦喬那種深沉的用色風格,一般藝術史家會稱作「暗色調主義」(Tenebrism),意謂着畫作大部分空間都是以非常深沉的顏色示人,再以鮮明的光線來點明畫中的人物和事件,且人物邊緣跟深沉背景間沒有太多漸變色處理。因此有別於文藝復興式的明亮風格(想想典型的代表作如拉斐爾(Raphael)的《雅典學院》(The School of Athens)或者波提切利(Sandro Botticelli)的《維納斯的誕生》(The birth of Venus)),暗色調主義很像是在黑房的劇場中,上演一場驚心動魄的劇目,既迷人又吸引。單單比較一下提香(Titian)的《吉卜賽聖母》(The Gypsy Madonna)跟卡拉瓦喬的《洛雷托聖母》(Madonna di Loreto),主題雖然相似,但從色彩運用上已經差天共地。

當然,誰是第一個使用「暗色調主義」的畫家是很難有定論的,譬如上述提及的杜勒,也曾在幾幅自畫像中使用類似的風格,但只是論影響力而言,卡拉瓦喬的貢獻還是重中之重。

暗黑風格影響全歐

難怪當時在羅馬或者米蘭,無數人對卡拉瓦喬的作品一見傾心,甚至令他成為號稱當時全羅馬城最著名的畫家。即使他不久後殺人逃亡,意大利各地的贊助者仍義無反顧地繼續支持他的創作事業,可見大家對其作品有多鍾愛。而早在卡拉瓦喬尚在人世時,已經不乏藝術家樂於模仿其獨特風格,共同開創藝術史的新一頁,例如曼弗雷迪(Bartolomeo Manfredi)的《聖彼得與聖保羅》(Saints Peter and Paul),正是其中一例。後來這美學革命很快便波及全歐洲,從魯本斯(Peter Paul Rubens)到林布蘭(Rembrandt),往後幾代畫家都紛紛成為後世所稱作的卡拉瓦喬主義者(Caravaggismo)。

生於戰亂年代 作品時見暴力血腥

這強烈的暗色調從何而來呢?為何卡拉瓦喬如此着迷於暗黑風格,以至成為17世紀意大利藝術的新風潮呢?藝術史的風格流變和影響,除了受先師和文化教育影響,同時繪畫風格都可理解為時代的產物。我甚至可以說,暗黑風格,或者正來自暗黑的時代。

先論其出身地的文化脈絡。卡拉瓦喬出身自倫巴底地區,也便是如今意大利北部一帶,以米蘭為中心。倫巴底作為接壤法國、西班牙和神聖羅馬帝國等大國的地區,長久以來都是四戰之地。同時,由於四海之內的人才資金都會流經此地,因此倫巴底也素為文化生產的發源地。不單是早期最重要的文藝復興領軍人物如畫壇三傑,都曾在米蘭長時間創作,且倫巴底本地也慢慢發展出自身的畫派傳統。例如索拉里(Andrea Solari)、博爾特拉菲奥(Giovanni Antonio Boltraffio)或者吉安皮特里諾(Giampietrino),都深受達文西的創作影響,成為米蘭畫派手執牛耳之重要代表。

另一方面,米蘭的文化盛世,也是有賴於「非本地人」的藝術刺激,其中的重要代表之一,便是來自附近的威尼斯畫派。像是洛托(Lorenzo Lotto)、薩沃爾多(Giovanni Girolamo Savoldo)或者羅洛尼諾(Girolamo Romanino)之類的畫家,都樂於到倫巴底地區創作交流。這畫派不同於上述的米蘭畫派,在於他們更重視主題的現實性,關注更多世俗的小人物,而非純粹神話或者宗教聖人。這進路在卡拉瓦喬的創作生涯留下深刻烙印。

但終究卡拉瓦喬長大的倫巴底和意大利,跟達文西時代早已相距百年,其間的改變可謂翻天覆地。這可說基於兩大因素,首先是瘟疫。回看1576年,即卡拉瓦喬約莫5、6歲時,倫巴底一帶爆發極之恐怖的疫症,蔓延之快殺傷力之強都是難以想像。兩個月內,城內已有近6000人因病離世,被病患折磨者更是不計其數,街道宛如人間煉獄。當時的米蘭大主教聖嘉祿.鮑榮茂(Charles Borromeo)並無如《十日談》主角般,倉猝逃出城外避難,反而以教會資源接濟收容病人,因此這次瘟疫也被稱作「聖嘉祿瘟疫」,以紀念他的無私奉獻。

第二是戰爭。由於倫巴底自16世紀中已由西班牙帝國接管,因此相對和平富裕,但這兒談的戰爭地區其實是指意大利中部一帶,因為卡拉瓦喬自廿歲起便到羅馬城尋求畫畫謀生的機會,這兒也是他成名之地。自15世紀起,意大利慢慢成為了歐洲強國之間的角力之地,同時意大利地區的佛羅倫斯也不斷吞併鄰國擴大。因此在幾十年來,意大利半島以至附近幾個歐洲大國,都陷入無盡戰火之中。不知幸或不幸,剛好處身新一輪大時代之中,我想2024年的讀者對這些因素都不會感到陌生。

因此20歲的卡拉瓦喬,在初出茅廬時畫的《被蜥蜴咬傷的男孩》(Ragazzo morso da un ramarro),以偽自畫方式投射心理欲望,頭戴的玫瑰、手旁的玻璃瓶,無不是脆弱易碎之物。畫家以此自况生命之短促,快樂的虛幻,畢竟生在這些血腥與無情的時代,還能閉上眼在工作室畫天堂胖天使嗎?卡拉瓦喬的其他作品,如《友第德割下何樂弗尼的頭顱》(Judith Beheading Holofernes),或者《大衛與哥利亞》(David and Goliath),以畫筆代表暴力和血腥的日常,潔白無垢的藝術世界,老早失去了與社會當下的連結。

妓女、老千成筆下主角

被譽為衝破舊有神學框框,開創現代藝術風潮的卡拉瓦喬,其中的重要建樹之一,是不再把主題限於神話宗教人物或者有錢貴族的人像畫,而是以畫筆記錄平常的人和事,像紀錄片般留下諸多社會小人物的痕迹。而且,他們不是什麼聖人或者英雄,而是妓女、吉普賽占卜師、玩啤牌出千的小混混、酒吧食客或者玩樂器少女之類。顯然,這些畫作是啟發自上述威尼斯畫派的現實主義哲學。像是在名作《老千》(Cardsharps)中,卡拉瓦喬便仔細描畫兩個小混混如何像電影《賭聖》般變牌,騙取無知青年的金錢。在畫作中,他並無明顯醜化騙子,或者突顯受害者之純潔,更別說要從中找到超越世俗的美感。因此我會說,卡拉瓦喬強調了「真」和「美」之間的張力,而藝術是可以為「真」而犧牲「美」,令主流社會忽視的個體得以被看見。法國哲學家洪席耶(Jacques Rancière)的美學政治觀,好似也能在400多年前的卡拉瓦喬畫作中得到共鳴。

更有趣的是,即使卡拉瓦喬也有諸多重要的宗教作品,部分甚至是成為教堂的一部分。但卡拉瓦喬想當然不是循規蹈矩之畫家,這既帶有當時教派文化衝突的背景,同時又基於其個人創作觀。事緣中世紀的教會繪畫,呆板聖人或人物的人像畫是主流,但在馬丁路德的新教改革後,受到新教的巨大批評,被認為是類似拜偶像式的宗教儀式而遭到全面攻擊。而天主教的反改革主義(counter-reformation)某意義下轉化了聖像或者符號,變成多鼓勵敘事創作來傳播聖經故事。相較於前者的靜態和距離感,後者更講究動態情節和牽動觀眾情感。而上述的米蘭大主教鮑榮茂即為反改革主義之大旗手之一,有份主持「特利騰大公會議」(Concilium Tridentinum),以禮儀改革作為對新教的回應。

畫中聖人無光環

同樣出身米蘭地區的卡拉瓦喬,想當然也受到這反改革主義的新美學觀影響,着重情節敘事多於靜態描畫,因此對達文西或拉菲爾等早期文藝復興代表的繪畫方式充滿批評。但更重要的是,在卡拉瓦喬的畫作中,即使是宗教人物也如世俗人般平常,大多沒有光環或者想當然的聚焦。最明顯的例子是在《聖瑪竇蒙召》(Vocazione di San Matteo)中,呼召聖瑪竇的耶穌,居然隱藏在黑影中,而聖瑪竇跟身邊的酒吧食客才是光照着的焦點。另一幅《被斬首的聖施洗者約翰》(The Beheading of St John the Baptist),以光暗產生的焦點同樣不是落在施洗者約翰,而是在無名行刑者的肉身上。

從理念上看,卡拉瓦喬抗拒繪畫道德化的閱讀,反而通過現場視覺般的觀看角度,理解這些historia sacra事件(一如在《聖瑪竇殉道》(Martirio di San Matteo),他把自己也畫進了事件入面)。在眼前的戲劇張力之中,端看人的軟弱和詭詐。這些斷不是什麼美好事物,卻是人間的真實,也是卡拉瓦喬的美學嘗試剖析的對象。這點正使得他的創作美學觀,跟文藝復興完全背道而馳。

近乎異端般的視野,反而使他得以擺脫個別教派的框限,直面人間的苦和愁,且沒有輕鬆解脫或昇華的出路。宛如在他死前最後一幅《手提歌利亞頭的大衛》(David with the Head of Goliath),把自己的形象畫在歌利亞臉上。這被許多藝術史家理解成,他通過藝術創作來斬去自己的頭,換取肉身上的性命,尋求梵蒂岡特赦自己殺人通緝令的「投名狀」。但歌利亞是異教徒,而提着歌利亞頭顱的大衛一臉同情與哀愁,這對比似乎在筆觸間,隱藏着更激進的文本。以自己喻作歌利亞,不正是體現他如何跳出宗教藝術觀,擁抱異端批判力量的最後獨白嗎?

文˙ 李宇森

{ 圖 } 網上圖片

{ 美術 } 張欲琪

{ 編輯 } 王翠麗

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