【明報專訊】提起文藝復興的畫家，「畫壇三傑」達文西、米開朗基羅和拉斐爾自然深具代表性，那些光暗立體、透視法和人本主義的主題，徹底革新了藝術史的發展，為意大利以至歐洲各地帶來一波波新的衝擊。但在16世紀末的文藝復興後期，同樣有位橫空出世、才華橫溢，堪稱文藝復興壞孩子的大畫家。有別於傳統畫家的生命軌迹，他非但毫不溫良恭儉讓，更是愈墮落愈快樂。在40歲不到的人生中，不但多次跟人持械衝突，收監下獄，更曾殺人滅口，浪迹天涯；雖然畫作等身，但在生時沒有留下多少書信或紀錄，人生如同一個大謎團。但同時，他早在生前死後，都在意大利以至全世界暴得大名，慕名效法其畫風者不計其數，跟隨者往往視之為文藝復興的喪鐘，現代藝術風潮的開端。這神秘弄潮兒到底是誰？他便是卡拉瓦喬（Caravaggio）。
用色深沉 自成一格
如果走進任何一間大型畫廊或者藝術館，以文藝復興為主題的展館往往辨識度極高，因為牆上展品充滿着相似的文藝復興繪畫風格，像是以明暗對照法（Chiaroscuro）突顯人物立體感與繪畫層次，以暈塗法（Sfumato）的多層塗染呈現柔性和漸變感，用上幾何空間設計的單點或多點透視法（Perspicere）、或以換色法（Cangiante）將深沉色調轉為明亮色調，令整幅畫作提升亮度之類，都是在米開朗基羅或者達文西後非常普及的技法。至於雲上的天使小孩、和平歡欣的神話或宗教人物，更是尋常得很的構圖內容。
但若然館內有幅卡拉瓦喬的畫作，便會大大破壞這祥和氣氛。像內子和我在紐約大都會藝術館找尋卡拉瓦喬痕迹時，一剎那前還被早期文藝復興風格的貝里尼（Giovanni Bellini）《聖母與聖嬰》、或者杜勒（Albrecht Dürer）《聖母子與聖安妮》的溫暖所包圍，但一腳踏進卡拉瓦喬藏品展館，瞥見其作品《聖彼得的否認》（The Denial Of St Peter），迅即被其強烈暗黑視覺風格所衝擊，一掃文藝復興的正大光明，內心有種禁不住的抖動，十分難忘。
卡拉瓦喬那種深沉的用色風格，一般藝術史家會稱作「暗色調主義」（Tenebrism），意謂着畫作大部分空間都是以非常深沉的顏色示人，再以鮮明的光線來點明畫中的人物和事件，且人物邊緣跟深沉背景間沒有太多漸變色處理。因此有別於文藝復興式的明亮風格（想想典型的代表作如拉斐爾（Raphael）的《雅典學院》（The School of Athens）或者波提切利（Sandro Botticelli）的《維納斯的誕生》（The birth of Venus）），暗色調主義很像是在黑房的劇場中，上演一場驚心動魄的劇目，既迷人又吸引。單單比較一下提香（Titian）的《吉卜賽聖母》（The Gypsy Madonna）跟卡拉瓦喬的《洛雷托聖母》（Madonna di Loreto），主題雖然相似，但從色彩運用上已經差天共地。
當然，誰是第一個使用「暗色調主義」的畫家是很難有定論的，譬如上述提及的杜勒，也曾在幾幅自畫像中使用類似的風格，但只是論影響力而言，卡拉瓦喬的貢獻還是重中之重。
暗黑風格影響全歐
難怪當時在羅馬或者米蘭，無數人對卡拉瓦喬的作品一見傾心，甚至令他成為號稱當時全羅馬城最著名的畫家。即使他不久後殺人逃亡，意大利各地的贊助者仍義無反顧地繼續支持他的創作事業，可見大家對其作品有多鍾愛。而早在卡拉瓦喬尚在人世時，已經不乏藝術家樂於模仿其獨特風格，共同開創藝術史的新一頁，例如曼弗雷迪（Bartolomeo Manfredi）的《聖彼得與聖保羅》（Saints Peter and Paul），正是其中一例。後來這美學革命很快便波及全歐洲，從魯本斯（Peter Paul Rubens）到林布蘭（Rembrandt），往後幾代畫家都紛紛成為後世所稱作的卡拉瓦喬主義者（Caravaggismo）。
生於戰亂年代 作品時見暴力血腥
這強烈的暗色調從何而來呢？為何卡拉瓦喬如此着迷於暗黑風格，以至成為17世紀意大利藝術的新風潮呢？藝術史的風格流變和影響，除了受先師和文化教育影響，同時繪畫風格都可理解為時代的產物。我甚至可以說，暗黑風格，或者正來自暗黑的時代。
先論其出身地的文化脈絡。卡拉瓦喬出身自倫巴底地區，也便是如今意大利北部一帶，以米蘭為中心。倫巴底作為接壤法國、西班牙和神聖羅馬帝國等大國的地區，長久以來都是四戰之地。同時，由於四海之內的人才資金都會流經此地，因此倫巴底也素為文化生產的發源地。不單是早期最重要的文藝復興領軍人物如畫壇三傑，都曾在米蘭長時間創作，且倫巴底本地也慢慢發展出自身的畫派傳統。例如索拉里（Andrea Solari）、博爾特拉菲奥（Giovanni Antonio Boltraffio）或者吉安皮特里諾（Giampietrino），都深受達文西的創作影響，成為米蘭畫派手執牛耳之重要代表。
另一方面，米蘭的文化盛世，也是有賴於「非本地人」的藝術刺激，其中的重要代表之一，便是來自附近的威尼斯畫派。像是洛托（Lorenzo Lotto）、薩沃爾多（Giovanni Girolamo Savoldo）或者羅洛尼諾（Girolamo Romanino）之類的畫家，都樂於到倫巴底地區創作交流。這畫派不同於上述的米蘭畫派，在於他們更重視主題的現實性，關注更多世俗的小人物，而非純粹神話或者宗教聖人。這進路在卡拉瓦喬的創作生涯留下深刻烙印。
但終究卡拉瓦喬長大的倫巴底和意大利，跟達文西時代早已相距百年，其間的改變可謂翻天覆地。這可說基於兩大因素，首先是瘟疫。回看1576年，即卡拉瓦喬約莫5、6歲時，倫巴底一帶爆發極之恐怖的疫症，蔓延之快殺傷力之強都是難以想像。兩個月內，城內已有近6000人因病離世，被病患折磨者更是不計其數，街道宛如人間煉獄。當時的米蘭大主教聖嘉祿．鮑榮茂（Charles Borromeo）並無如《十日談》主角般，倉猝逃出城外避難，反而以教會資源接濟收容病人，因此這次瘟疫也被稱作「聖嘉祿瘟疫」，以紀念他的無私奉獻。
第二是戰爭。由於倫巴底自16世紀中已由西班牙帝國接管，因此相對和平富裕，但這兒談的戰爭地區其實是指意大利中部一帶，因為卡拉瓦喬自廿歲起便到羅馬城尋求畫畫謀生的機會，這兒也是他成名之地。自15世紀起，意大利慢慢成為了歐洲強國之間的角力之地，同時意大利地區的佛羅倫斯也不斷吞併鄰國擴大。因此在幾十年來，意大利半島以至附近幾個歐洲大國，都陷入無盡戰火之中。不知幸或不幸，剛好處身新一輪大時代之中，我想2024年的讀者對這些因素都不會感到陌生。
因此20歲的卡拉瓦喬，在初出茅廬時畫的《被蜥蜴咬傷的男孩》（Ragazzo morso da un ramarro），以偽自畫方式投射心理欲望，頭戴的玫瑰、手旁的玻璃瓶，無不是脆弱易碎之物。畫家以此自况生命之短促，快樂的虛幻，畢竟生在這些血腥與無情的時代，還能閉上眼在工作室畫天堂胖天使嗎？卡拉瓦喬的其他作品，如《友第德割下何樂弗尼的頭顱》（Judith Beheading Holofernes），或者《大衛與哥利亞》（David and Goliath），以畫筆代表暴力和血腥的日常，潔白無垢的藝術世界，老早失去了與社會當下的連結。
妓女、老千成筆下主角
被譽為衝破舊有神學框框，開創現代藝術風潮的卡拉瓦喬，其中的重要建樹之一，是不再把主題限於神話宗教人物或者有錢貴族的人像畫，而是以畫筆記錄平常的人和事，像紀錄片般留下諸多社會小人物的痕迹。而且，他們不是什麼聖人或者英雄，而是妓女、吉普賽占卜師、玩啤牌出千的小混混、酒吧食客或者玩樂器少女之類。顯然，這些畫作是啟發自上述威尼斯畫派的現實主義哲學。像是在名作《老千》（Cardsharps）中，卡拉瓦喬便仔細描畫兩個小混混如何像電影《賭聖》般變牌，騙取無知青年的金錢。在畫作中，他並無明顯醜化騙子，或者突顯受害者之純潔，更別說要從中找到超越世俗的美感。因此我會說，卡拉瓦喬強調了「真」和「美」之間的張力，而藝術是可以為「真」而犧牲「美」，令主流社會忽視的個體得以被看見。法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière）的美學政治觀，好似也能在400多年前的卡拉瓦喬畫作中得到共鳴。
更有趣的是，即使卡拉瓦喬也有諸多重要的宗教作品，部分甚至是成為教堂的一部分。但卡拉瓦喬想當然不是循規蹈矩之畫家，這既帶有當時教派文化衝突的背景，同時又基於其個人創作觀。事緣中世紀的教會繪畫，呆板聖人或人物的人像畫是主流，但在馬丁路德的新教改革後，受到新教的巨大批評，被認為是類似拜偶像式的宗教儀式而遭到全面攻擊。而天主教的反改革主義（counter-reformation）某意義下轉化了聖像或者符號，變成多鼓勵敘事創作來傳播聖經故事。相較於前者的靜態和距離感，後者更講究動態情節和牽動觀眾情感。而上述的米蘭大主教鮑榮茂即為反改革主義之大旗手之一，有份主持「特利騰大公會議」（Concilium Tridentinum），以禮儀改革作為對新教的回應。
畫中聖人無光環
同樣出身米蘭地區的卡拉瓦喬，想當然也受到這反改革主義的新美學觀影響，着重情節敘事多於靜態描畫，因此對達文西或拉菲爾等早期文藝復興代表的繪畫方式充滿批評。但更重要的是，在卡拉瓦喬的畫作中，即使是宗教人物也如世俗人般平常，大多沒有光環或者想當然的聚焦。最明顯的例子是在《聖瑪竇蒙召》（Vocazione di San Matteo）中，呼召聖瑪竇的耶穌，居然隱藏在黑影中，而聖瑪竇跟身邊的酒吧食客才是光照着的焦點。另一幅《被斬首的聖施洗者約翰》（The Beheading of St John the Baptist），以光暗產生的焦點同樣不是落在施洗者約翰，而是在無名行刑者的肉身上。
從理念上看，卡拉瓦喬抗拒繪畫道德化的閱讀，反而通過現場視覺般的觀看角度，理解這些historia sacra事件（一如在《聖瑪竇殉道》（Martirio di San Matteo），他把自己也畫進了事件入面）。在眼前的戲劇張力之中，端看人的軟弱和詭詐。這些斷不是什麼美好事物，卻是人間的真實，也是卡拉瓦喬的美學嘗試剖析的對象。這點正使得他的創作美學觀，跟文藝復興完全背道而馳。
近乎異端般的視野，反而使他得以擺脫個別教派的框限，直面人間的苦和愁，且沒有輕鬆解脫或昇華的出路。宛如在他死前最後一幅《手提歌利亞頭的大衛》（David with the Head of Goliath），把自己的形象畫在歌利亞臉上。這被許多藝術史家理解成，他通過藝術創作來斬去自己的頭，換取肉身上的性命，尋求梵蒂岡特赦自己殺人通緝令的「投名狀」。但歌利亞是異教徒，而提着歌利亞頭顱的大衛一臉同情與哀愁，這對比似乎在筆觸間，隱藏着更激進的文本。以自己喻作歌利亞，不正是體現他如何跳出宗教藝術觀，擁抱異端批判力量的最後獨白嗎？
