星期日文學‧保羅奧斯特的後現代幻影

文章日期:2024年05月12日

【明報專訊】去年6月科馬克麥卡錫(Cormac McCarthy)逝世,今年4月保羅奧斯特(Paul Auster)去世,美國文壇中堅又去一人。奧斯特是多面手,除了小說,他還寫詩、散文、回憶錄、自傳、評論、電影劇本、譯作(包括馬拉美、沙特、布朗肖)、傳記文學(如關於《鐵血雄師》(The Red Badge of Courage)作者克蘭的Burning Boy: The Life and Work of Stephen Crane),與柯慈(J. M. Coetzee)出版書信集《此刻》(Here and Now: Letters 2008-2011),又曾為美國華人導演王穎寫劇本《煙》(Smoke),二人更合導續篇《煙變奏之吐盡心中情》(Blue in the Face)。奧斯特的文學創作領域多元,面面俱到。

《紐約三部曲》之《玻璃城》

保羅奧斯特以《紐約三部曲》(The New York Trilogy)得到廣泛關注,這是後現代偵探小說,霍桑(Nathaniel Hawthorne)、卡夫卡(Franz Kafka)和貝克特(Samuel Beckett)的影響痕迹明顯,三部曲包括《玻璃城》(City of Glass)、《幽靈》(Ghosts)、《鎖閉的房間》(The Locked Room),據知《玻璃城》在1985年出版之前,曾被退了17次。

《玻璃城》是敘事迷宮,小說世界就如迷陣與拼湊的碎片,一切由打錯了的電話開始,懸疑小說作家奎恩竟然成為私家偵探,捲入了一件牽連父子的奇怪案件,奎恩在調查過程中陷入瘋狂。《玻璃城》充滿文學、語言及歷史的知性討論。小說到了後半段,奎恩找到作家保羅奧斯特,二人大談塞萬提斯的《唐吉訶德》,尤其是作者身分和創作問題,在小說結尾,奎恩消失了,只剩下敘事者「我」、作家保羅奧斯特,還有奎恩的紅色筆記簿,敘事者「我」照着筆記簿敘述這個故事。

《玻璃城》疑幻疑真,充滿機智和電影感,手法高明,吸引了文學理論家、評論人以至大眾讀者。小說涉及的不只《唐吉訶德》,還有愛倫坡(Edgar Allan Poe)等許多作家,小說本身就是知識的迷宮。《玻璃城》與波赫士(Jorge Luis Borges)短篇小說〈皮耶梅納德,《唐吉訶德》的作者〉(Pierre Menard, Author of the Quixote)一樣牽涉《唐吉訶德》,當然博爾赫斯的實驗比奧斯特早得多。

《幻影書》的敘事模式和手法

可惜的是,保羅奧斯特似乎沒有從《紐約三部曲》出發,並走得更遠,反而落入了他自己的敘事模式。

占士活(James Wood)在〈保羅奧斯特的淺薄〉(Paul Auster's Shallowness),收於The Fun Stuff: And Other Essays)一文中說:「主角,幾乎總是男人,往往是作家或者知識分子,當然是閱讀者,離群索居,牽掛着失去了的人——亡妻或者離異的妻子、夭折的孩子、失蹤的兄弟。暴力的意外事故貫穿於敘事之間,既是為了堅執於存在的意外不測,也是維持讀者手不釋卷的方法」(A protagonist, almost always male, often a writer or intellectual, certainly a reader, lives monkishly, coddling a loss—a deceased or divorced wife, dead children, a missing brother. Violent accidents perforate the narratives, both as a means of insisting on the contingency of existence and as a means of keeping the reader reading),占士活一眼看穿保羅奧斯特的常用情節和手法,到目前為止,我還未找到另一篇綜論保羅奧斯特的書評文章,更為一矢中的。

占士活討論了從《紐約三部曲》到《無形之物》(Invisible,2009)之間多部小說,又以《幻影書》(The Book of Illusions,2002,本文用趙丕慧中譯本)為可能是奧斯特最好的小說。當然所謂最好,也暗示了小說最能夠反映奧斯特的優劣。

《幻影書》是層次豐厚的故事。小說以1988年左右為背景,大學文學教授大衛施馬(David Zimmer)教授是小說的主角,在一次飛機失事中,他失去了妻子和兩個孩子,從此委靡不振,陷入抑鬱和孤絕的生活狀態。大衛偶然在電視觀看了一部紀錄片,影片是關於默片時代的諧星,後段出現了自1920年代以來,就從影壇消聲匿迹的海克特曼(Hector Mann),紀錄片中僅有兩分鐘的海克特曼演出片段吸引了大衛,令大衛放聲大笑,他決定觀看海克特曼的12部默片電影,周遊英美和法國,隨後更寫了一本關於海克特曼的專書。然而,這本書的出版,帶來一系列的事情,令大衛深入了解到海克特曼的過去。

海克特曼的人生故事是《幻影書》的另一重點,隨着專書面世,大衛收到海克特曼太太的邀請,期待他到他們夫婦在新墨西哥州牧場的家中會面,並且觀看海克特曼離開荷李活之後的電影作品(這些電影在小說中又構成一重文本層次),海克特曼太太強調這些電影會在丈夫死後24小時之內摧毁淨盡,而海克特曼已年近九旬,命不久矣。

可是大衛充滿懷疑,並無行動。而海克特曼專書出版後,大衛投入法國作家及詩人夏多布里昂(François-René de Chateaubriand)的長篇自傳《墓畔回憶錄》(Memoirs from Beyond the Grave)英譯計劃。

「拋書包」的習慣

事情的轉機是艾瑪突如其來到訪,她是海克特曼攝影師的女兒,在新墨西哥州牧場長大,離開過又搬回去住,為了給海克特曼寫傳記——奧斯特的小說總是有寫作的人、孤獨者、知識分子、文本中的文本,《幻影書》也當然也不例外。奧斯特也不忘「拋書包」:艾瑪「意思是滋補的、豐富的,是almus的陰性詞」(Alma, the feminine form of almus, meaning nourishing, bountiful.)。對於大衛的孤獨人生,艾瑪當然是滋補的,而對於海克特曼的相關記憶,則是豐富的。

另一次「拋書包」的例子是霍桑,奧斯特頗受霍桑影響,刻意給艾瑪左邊臉一塊胎記,就是為了呼應霍桑的短篇故事〈胎記〉(The Birth-Mark)。〈胎記〉的主角艾爾瑪(Aylmer)是科學家,他要去除妻子的胎記,卻落入死亡的悲劇。霍桑筆下的胎記是罪、肉身限制和死亡的象徵,這些固然可以與《幻影書》的主題扣連,但總令人覺得是借題發揮,過於機巧。而且,〈胎記〉只是短篇小說,但論寓意深刻,大概更勝《幻影書》多矣,更覺高下立判。

艾瑪將大衛帶到牧場,也火速發展成情侶關係,實在有當代荷李活電影的浪漫特色。在短短的旅程中,艾瑪講了7小時的話,向大衛講述海克特曼的曲折人生,海克特曼從小在阿根廷生活,後來移民美國,憑喜劇演出,打入美國荷李活電影界,他在默片時代告終之時失蹤,音信全無,原因不是影業變化,而是由於一段三角關係,以至殺人命案,詳情在此不作披露,但過程確是有電影感。更有電影感的是大衛的自我放逐,改姓埋名,轉換職業,遇上命中注定的人……

海克特曼的故事,是罪與懺悔的故事。小說一開始死了3個人(大衛的妻子和兩個孩子),小說結局又死了3個人。電影般的戲劇設計是奧斯特的強項,也是他的慣技,以及限制。

《幻影書》以大衛為主角,小說的重點是,海克特曼的人生,他的生死帶動了自我與他人的矛盾衝突和死亡。

《墓畔回憶錄》的人生嘆喟

死亡是《幻影書》的根本,小說涉及夏多布里昂的《墓畔回憶錄》,絕非空穴來風。關於夏多布里昂,最近有他的《基督教真諦》中譯本面世,拙文〈暴君.半神.先行者——文學家筆下的拿破崙〉只略為提到《墓畔回憶錄》。夏多布里昂80年的人生經歷了法國大革命、美洲之旅、拿破崙的起跌、倫敦流亡的日子,以至波旁王朝復辟、七月王朝,《墓畔回憶錄》是他的生命史詩,卷帙浩繁。在《幻影書》中,大衛受邀約譯出《墓畔回憶錄》第三種英文全譯本,書名為《亡魂回憶錄》(Memoirs of a Dead Man),並非直譯。

《幻影書》中的《墓畔回憶錄》譯文,是為了襯托海克特曼漫長而痛苦的人生,奧斯特活用文本互涉,放大了夏多布里昂的感慨,例如《墓畔回憶錄》的序文一節:「我這一生變化萬端,錯綜糾結。有時在飛黃騰達之日述及潦倒落泊的時光,有時則在艱難困苦之中追憶歡樂的歲月。」海克特曼的人生正是順與逆、患難與順利在小說敘事中交織。更出乎意料的是大衛走入海克特曼的書旁,在眾多藏書之中,果然就有《墓畔回憶錄》。大衛知道海克特曼讀過這本書,就很感動。

《幻影書》的結尾再提及《墓畔回憶錄》,夏多布里昂的人生嘆喟:「歷史上的這一個時刻,萬事萬物都在一天內凋零;活得太久的也像死人一樣活着。人生不斷的繼續,我們在身後留下了三四個自己的形象,每一個都不盡相同。我們透過昔日的迷霧去看,就像我們不同年齡的畫像。」夏多布里昂的感嘆,成為大衛經歷一切以後的最後感受,萬事俱休,一切茫然未明。

行雲流水的互見利弊

占士活在〈保羅奧斯特的淺薄〉中說:「奧斯特的小說讀起來好快,因為小說寫得直白易懂,因為行文語法就是最熟口熟面的現實主義那種(事實上,是教人寬慰的人造假貨),而且因為情節充滿機巧扭橋、拍案驚奇和暴力侵擾,具有《時代周刊》曾經評價過的『賣座驚悚片的所有懸念和節奏』。」(One reads Auster's novels very fast, because they are lucidly written, because the grammar of the prose is the grammar of the most familiar realism (the kind that is, in fact, comfortingly artificial), and because the plots, full of sneaky turns and surprises and violent irruptions, have what the Times once called "all the suspense and pace of a bestselling thriller".)占士活用三個「因為」,講出了奧斯特的小說魅力所在,行雲流水。如果可以畫蛇添足,我會指出奧斯特的小說太似當代一些荷李活電影,聰明的佈局、堆砌的劇情、明快而不失文藝花樣,樣樣不缺,這是奧斯特的優勢和缺陷,利弊互見。

隨着奧斯特的去世,他的作品難免要面對歷史的篩選,留下來的是哪些呢?我相信,《紐約三部曲》應該比《幻影書》有更強大的文學生命力。

文•鄭政恆

美術•劉若基

編輯•鄒靈璞

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