粵劇搞新意 移步不換形

文章日期:2024年05月17日

【明報專訊】粵劇創新,除將外國文學經典改編外,另一做法是舊曲新編,甚至因應時代改寫劇本,然而這種革新必然是具爭議的。適逢近日天后誕慶祝活動開展,神功戲的鑼鼓聲響揚起,街坊戲迷又可以到戲棚觀賞大戲。入行71年的阮兆輝近來便忙於天后誕的神功戲,上周在青衣大戲棚獻技,接下來將造訪坑口、西貢等地。神功戲是地方風俗也是粵劇的演出途徑之一,不過阮兆輝稱隨着地方發展,地方村落拆卸,或年輕村民接棒後不再辦神功戲,演出機會減少。粵劇,或傳統戲曲,一直隨着社會更迭而變化。

「地球正在轉,沒有東西會停留在這裏。」阮兆輝說粵劇也不例外,每個粵劇人都在思考如何突出粵劇或創造新思維,只要能夠吸納進粵劇,沒有格格不入,他絕對不反對新,畢竟「沒有新的就沒有舊的」。他強調,粵劇的本質是戲曲形象,正如京劇大師梅蘭芳說戲曲創新是「移步不換形」,只要不破壞本質,任何創新都能嘗試。然而,什麼是戲曲形象?

阮兆輝:不破壞本質,任何創新都能嘗試

「我們戲曲最特別的地方,是告訴你什麼都是假的。那麼不逼真?就是要不逼真。」粵劇演員化着平常不會化的妝容,穿著平常不會穿的衣裝,無論動作和唱腔都不是平常人所為,讓觀眾進入戲曲妙想天開的世界。阮兆輝續解釋,粵劇欣賞的是人物,而不是故事。儘管一早知道劇本故事,戲迷仍不斷走入現場翻看,欣賞演員現場的唱腔和表演,演員每次演出都有不同的抒發,不同演員更有不同的演繹。

保留戲曲形象下,台燈聲等舞台科技可應用到粵劇,編劇也能帶來新意涵。「戲曲的故事很淺,但一定有個重心。」阮兆輝指戲曲從前有「高台教化」的功能,透過戲曲創作歷史故事,在尚未普及教育的社會教化道德倫理。隨着社會環境改變,人人有書讀,戲曲還有同樣功能嗎?「它還可以隱喻、警惕。你不要說教育是高了、普及了,但是人性哪有改到?幾千年自私自利,爭權奪利,謀朝篡位,從來都有這件事……你說人哪有改過?換了套衣服,講了不同的話,所有故事其實是你抄我、我抄你,因為一直在發生。古代的故事現在也發生着,如果是現在已經沒有發生的事,其實大家沒有共鳴。」

忙完天后誕的神功戲,阮兆輝即將投入7月下旬新編粵劇《鄭成功》的演出,《鄭成功》的故事不停翻演,但通常描寫鄭成功最終未能匡復明室,或多或少沾有失敗者的色彩,但今次劇本只寫到鄭成功攻佔荷蘭人治下的台灣而止。此劇集中刻劃鄭成功的個人面貌,阮兆輝飾演鄭成功父親鄭芝龍,父子反目,當中有其所謂不會過時的人性刻劃。鄭芝龍見大勢所趨,勸兒子降清以保性命,鄭成功堅決忠於明室,不過阮兆輝認為明室幾近覆亡,鄭成功更多是忠於民族意識,在滿人和漢人之間的劃界。阮兆輝續說,其實父子兩人難定忠奸,不過是人性作祟。

改寫落伍價值觀 觀眾票選結局

《鄭成功》的改編放大人物刻劃,早前獲頒香港舞台劇獎終身成就獎的毛俊輝,則將現代舞台經驗注入粵劇,時長上更大刀闊斧地調整,並改寫落伍的價值觀以求追上時代。現代人習慣串流速度,習慣快速搜影跳播,毛俊輝找來年輕編劇江駿傑,共同將傳統戲曲劇目《王寶釧》改編成《平貴,我在等你》。對於傳統粵劇觀眾來說,看見演員連跨越虎度門都省掉或會覺得不是味兒,或故事推展過於簡化而流於平面,它更似是有粵劇成分的劇場演出,但毛俊輝解釋《平》只是研創計劃的展演,並非完整演出。毛俊輝說《平》的目標是介紹粵劇給新觀眾,整場演出只有100分鐘,配合當代生活節奏,分3部分:第1部分由說書人介紹粵劇和《王寶釧》的背景;第2部分以粵劇傳統手法演出〈別窰〉,「但是(粵劇)又不可以太多,太多就未必接受到」,演出約半小時,「去到感情高點而止」;第3部分以現代手法演繹〈回窰〉,該部分幾乎重新撰寫,毛俊輝形容是「重頭戲的戲肉」,並應用現代舞台的審美觀,如燈光、服裝和布景等。

《王寶釧》講述唐代宰相之女王寶釧為與貧寒的薛平貴成親,跟父親堂前擊掌斷絕關係。王寶釧與薛平貴起初在舊窰生活,後來薛平貴平步青雲,奉命出征西涼卻被擄,18年沒有回音,王寶釧苦等薛平貴,從未改嫁。薛平貴原來被招為西遼駙馬,18年後西遼王亡後繼位,並親迎王寶釧為妃。

毛俊輝和江駿傑發覺這戲傳統上以男性視角出發,他們將戲改成王寶釧的女性角度。第2部分〈別窰〉本來說王寶釧因薛平貴接到選婿繡球就愛上了他,毛俊輝認為感情基礎相較薄弱,於是新加情節王曾見薛救人,增了好感。第3部分〈回窰〉亦以當代角度重新處理文本,毛笑言當代人可能認為薛平貴是「渣男」,拋妻18年並在異地另結新歡,故新文本重點探討王寶釧和薛平貴之間的感情。毛俊輝讓觀眾票選結局,選項包括(一)王寶釧隨薛平貴一起出走;(二)薛平貴回朝受祿,跟王寶釧享受榮華富貴;(三)兩人就此分手別離。毛俊輝說投票「不是gimmick」,而是這部戲還在發展,「我們要創造新的作品是跟現在的觀眾接軌」。

毛俊輝認同戲曲仍要以演員為主,但以今日的劇場為例,導演亦不可或缺。他續解釋,戲劇以導演演繹劇本為主,由導演帶領演員去演出一台戲;但粵劇裏的導演並不相同,演員未必能夠看到整台戲的全貌,導演就協助戲曲演員更能發揮舞台上的能量。譬如在〈回窰〉,他改變粵劇演員龍貫天和鄧美玲站在台中的表演習慣,有時走到台中,有時走到台側,令舞台調度更有彈性。「相對來講,戲曲整個藝術比較着重身體多一點,在表演中就是看那個唱做念打。」

實驗粵劇回應「鴛鴦蝴蝶派」

粵劇其實一直有着創新的傳統。教大戲曲與非遺傳承中心執行總監梁寶華教授提到,上世紀三四十年代名伶薛覺先和馬師曾爭雄,薛覺先已試用西樂如小提琴、大提琴、色士風、木琴、小號和班祖琴來演出,現在粵劇演出不時保留前三者,甚至試過在粵劇用電結他。後來粵劇受荷李活電影影響十分普遍,例如《鳳閣恩仇未了情》;亦曾出現趣怪的原創劇本,如《甘地會西施》——印度聖雄甘地遇上中國古代美人西施。「粵劇一直創新,觀眾不喜歡的話,就會自然淘汰。」他說。

阮兆輝在1970年就辦過香港實驗粵劇團,當時已提倡縮短演出時間,以回應都市人的生活節奏,跟毛俊輝和梁寶華給粵劇吸引新觀眾的建議不謀而合。阮兆輝指實驗粵劇最想回應的是「鴛鴦蝴蝶派」壟斷粵劇界,「鴛鴦蝴蝶派」的演出大多談情說愛,種類相較單一,其實「非『鴛鴦蝴蝶派』的戲都得,這是我們第一個目標」;另一個目標是讓粵劇界各自發展想嘗試的事物。他憶述試過30多件樂器同台演奏,也試過讓藝術家蛙王郭孟浩設計抽象布景,「那個實驗意識上是成功了,我們吸納了很多東西。你說哪一套戲最成功?是不是好賣?不是,什麼都不是,但我們有劇本的嘗試、音樂的嘗試、時間的嘗試」。那場實驗「鬆動」粵劇界的思維,也讓現在的粵劇觀眾不止追捧「情情塔塔」,各種好故事都有人願意看。

那麼近年粵劇觀眾是增加還是減少?答案在教大粵劇傳承中心去年的「香港粵劇觀眾觀劇動機普查」揭盅。普查計算藝發局數據,粵劇每年觀眾人數約30萬人次,較10年前略為下降,但粵劇和粵曲演唱會的數目增加1倍。「單看人次,四大表演藝術(戲劇、舞蹈、音樂和戲曲)裏面,戲曲的人次最多,表面上是幾旺的環境」,梁寶華說,然而他的話還有後續。

他自身是粵劇迷,從前看大戲經常滿座,現在往往少一半觀眾——當經驗與數據不符,背後到底發生什麼事?他也是粵劇發展基金演出資助計劃評核小組成員,粵劇發展基金大多資源用作資助粵劇演出,但他認為粵劇發展基金的評核機制失效,「它純粹是形式主義而已」。評核員看完大戲後會寫報告評分,太多負評的戲班理應記錄在案,一段時間裏不獲資助,梁寶華卻看不到評核機制帶來任何影響。「你純粹是花政府錢,但是沒有什麼得益,真的是愛它變成害它。我們大家都想推粵劇,政府就以為花錢就行了,不是那麼簡單。」粵劇演出數目急增,但表演質素參差;部分戲班為續獲資助,梁寶華亦側聞有派飛行為。

吸引新觀眾首要有質素

粵劇有新意就能吸引新觀眾嗎?阮兆輝認為說到底先講求質素。「很多人說怎樣吸引觀眾入來,這個當然要。但是最重要,我進來了,你給我看什麼?觀眾進來,你給我欣賞什麼?不是幾百元那麼小事,是我坐了幾個小時,時間不能回頭的嘛……所以先打造好演員,還有整個戲,然後才可以面對觀眾,這才吸引到新的觀眾。你不停招徠招徠,沒用。招了回來,給你看垃圾,觀眾以後都不看,仲死。」

阮兆輝續道,只要新觀眾在第一印象被粵劇的美學、演員的唱功,甚或受戲曲的感覺吸引,之後就會慢慢學習欣賞。他以足球為例,球迷都是慢慢學習什麼是界外球、越位等足球規例,「每樣東西都要慢慢融入」。毛俊輝的粵劇展演選擇既演出粵劇又同場介紹,讓新觀眾學習欣賞粵劇;而梁寶華認為要從教育做起:「為什麼會喜歡?一定是熟悉。」

現時中小學的音樂課程亦有粵劇教育,但因由學校自決如何教學,教師未必教授粵劇。梁寶華在研究中發現,許多音樂教師因自身不懂粵劇,儘管有教材亦不會選教。他從前曾嘗試讓粵劇導師跟音樂教師共同教粵劇,但有教師將粵劇導師當成代課,影響成效。後來他辦教學粵劇課程讓音樂教師進修,惟參加人數少。「我希望教育局真的明確地要求老師,你是要教這件事(粵劇),無論怎樣也好,你在課程裏面一定要有,分量多少另外再說。」

「你說不夠觀眾、老化。我7歲出來做到今日,你以為我7歲出來做的那些公公婆婆是不是還在?不是嘛。」阮兆輝對粵劇未來還是很樂觀,一代觀眾將會承接一代觀眾。「搞藝術你就死心塌地搞藝術,你的生命會很滿,自己覺得很豐富、很充實就過了你一生。成功、成就、成果,一想到這些就搞不到。我一世人喜歡這種研究,今年做了71年。不厭嗎?就是不厭。」

文:嚴嘉栢

編輯:梁小玲

設計:賴雋旼

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