【明報專訊】《粗獷派建築師》（The Brutalist）在香港上映近一個月，筆者直至此刻才動筆，既可毫無顧忌地劇透，亦能深入分析導演畢迪高比（Brady Corbet）如何在虛構與現實之間，將一群包浩斯（Bauhaus）學派出身的建築師在英美兩地推動現代主義（Modernism）建築的歷程，巧妙地串連成這部電影的故事框架。導演以建築師拉斯洛‧托特（László Tóth，下稱托特）一角的創作過程為主軸，通過對「粗獷」風格的詮釋，運用強烈的視覺衝擊來反映當時美國社會的不公、戰後創傷、移民情感等諸多複雜的面向。
電影中，匈牙利猶太裔建築師托特在包浩斯學院接受教育，回國在布達佩斯（Budapest）興建過圖書館等建築，是一名頗有經驗的年輕建築師。故事交代他經歷了1944年納粹德國在匈對猶太人種族滅絕（The Holocaust），被迫以難民身分乘船逃離，最終流落到紐約——他在一片混沌間從船艙步出甲板，自由神像首先映入他眼簾，彷彿向這位流離失所的移民遙遠而陌生地招手。而遠處天際線上，則是以帝國大廈為首的古老摩天大樓群——導演似乎刻意描繪一個尚未經歷現代主義洗禮的美洲大陸，依舊停留在1930年代的懷舊輪廓中，刻意讓托特日後創造一個屬於自己作為移民建築師、前所未見的傑作。
重拾／錯置家具設計經典
托特抵達美國後，迅速得到同鄉表親米勒（Attila Miller）的接濟，在他的家具店以打工換宿為生。同時，托特也重拾畫筆，設計出一組破格的連身書桌座椅。而這套家具在現實中，分別像1927年由密斯．凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）設計的MR Chair，以及包浩斯建築師布勞耶（Marcel Breuer）於1928年設計的The Cantilever Chair B33。連身椅的設計靈感源於單車手柄的力學結構，鋼管（tubular steel）在彎曲下反而增強柔韌性，能有效承托身體重量之餘，座椅看似凌空懸浮一樣輕盈。
將托特的設計置於戰後情境，並讓朋友的妻子嘲笑其造型像一輛三輪車，正是導演故意透過時空交錯的敘事手法，虛實穿梭之間抹去了布勞耶這位家具設計靈魂人物的重要地位。將本屬於包浩斯時期（1919至1933年）的設計產物，錯置為戰後的前衛之作。坦白說，托特的作品在戰後理應早已過時，再對照現實中布勞耶的年資，他甚至可以成為托特在包浩斯學院時期的導師。
現實中，威瑪共和國（Weimar Republic）在1933年被納粹政權取代後，象徵摩登前衛的包浩斯學院隨即遭到關閉。儘管布勞耶在1937年已經抵達美國，並受葛羅培斯（Walter Gropius）之邀在哈佛大學設計學院建築系授教，他在抵美前曾短暫留英的經歷，成為導演構建人物的重要參考。導演透過3個設計項目的脈絡逐步推進故事發展，讓托特先從家具設計入手，以小見大地展現其設計上的張力，從而為戲中企業家范布倫（Harrison Lee Van Buren）翻新書房，繼而為家族基金會興建集圖書館、劇場、體育館、教堂於一身的社區會堂。
讓包浩斯植根英倫的公寓
翻新書房並將其改建為圖書館，成為托特在整部電影中的高峰時刻。他知道簡潔明亮的空間背後，需要收納與空間重組，並在採光與功能之間找到一個平衡：特別是在書房南邊，他設計了一組可開合的遮陽木板，打開時連同書櫃一起敞開，讓空間與光線相互交流。導演呼應了當年一批建築師深受芬蘭建築大師阿爾托（Alvar Aalto）的影響，透過木材與自然光將原本雪白冷冽的空間暖化。「形隨功能」引證了托特是一位切切實實奉行現代主義理念的建築師。
從設計一件家具到改動一個空間，導演這種循序漸進的鋪排，恰與布勞耶在英國時期與家具公司Isokon和P. E. Gane的合作不謀而合。正因為當時的客戶具備國際視野，並且有膽量嘗試新事物，才令建築師有機會將前衛設計理念付諸實踐。1930年代的英國正值現代主義萌芽階段，而位於倫敦漢普斯特德（Hampstead）的伊索肯公寓（Isokon Flats），彷彿成為包浩斯在歐洲大陸以外的實驗場，為當時仍然崇尚裝飾藝術風的英國注入了一系列務實的家具設計。
這座公寓由Isokon家具公司的商人普里查德（Jack Pritchard）出資建造。作為英國建築擁抱現代主義的先行者，他得知當時包浩斯學院校長葛羅培斯與兩位匈牙利籍教職員——布勞耶和莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）正落戶英國，遂將公寓視為他們離開歐洲大陸後的首個落腳地，為他們提供住宿之外，還給予工作機會，讓包浩斯在英國開枝散葉。
在普里查德夫婦的支持下，布勞耶在1935年發表了〈Plywood Ahoy!〉（來吧）來表達他對夾心木板的狂喜。這種材料的彈性與可塑性促使布勞耶開始創新設計，經典的彎木長椅Long Chair讓夾心木板像Cantilever Chair B33中的鋼管一樣能夠彎曲，突破了當時家具設計的界限。此外，其經典U形座椅成為Isokon家具公司的註冊商標，進一步奠定他在現代家具設計的地位。
從家具實驗逐步過渡到建築設計，這群現代主義建築師的創作背後，往往少不了那些勇於革新的客戶作為推手。布勞耶在這一過程中最終重拾了建築師的身分，並為布里斯托（Bristol）的家具公司P. E. Gane設計了Gane Pavilion皇家展亭。這座建築與早期柯比意（Le Corbusier）所提倡的「白房子」風格有着明顯的不同，採用當地石材作為牆面材料，突出了物料的原真性和地方特色，成為粗獷建築理念的前沿範例。
「粗獷」的混淆與誤解
所謂粗獷建築，並非單純追求視覺上的粗糙或冷酷，而是「as found」——透過物料誠實地反映真實：比如牆身若以磚砌成，就應該保留其質樸的肌理，而非遮蔽或過度裝飾。在戰後資源匱乏的背景下，混凝土作為廉價且易於取得的建材，當然成為大規模建設的首選。然而，並非所有使用混凝土興建的建築都屬於「粗獷建築」。關於粗獷主義的定義，建築界一直爭論不休，直至1953年由英國建築界史密森夫妻檔（Alison and Peter Smithson）系統性地提出，「新粗獷主義」（New Brutalism）才正式奠定理論基礎。
來到電影的終章——在大理石山洞的場景中，昏暗的光線讓觀眾難以辨識建築材質，無法分清是來自意大利的卡拉拉大理石（Carrara marble），還是廉價的混凝土？建築的物質性在光影間變得模糊，導演為建築師失去對物料執著的意識打開序幕。托特的社區中心建築，無論內部抑或外部，都令人感覺冰冷。戰後人口迅速膨脹，社會同時步向富裕，當時的建築師面對着土地資源緊張及容積倍增的問題。這樣，龐然大物的設計大行其道，忽略了人體工學與尺度比例。托特為范布倫家族基金設計、位於賓夕法尼亞州（Pennsylvania）小鎮的社區中心就標誌着這種失衡：一個社區會堂連接教堂，由兩個半十字架構成高塔，外形酷似發電廠。這座原應服務普羅大眾的公共設施，卻因冰冷封閉的盒狀設計，宛如一副棺木，令人窒息。這種現象與布勞耶抵美後的建築風格相似，尤其是他在明尼蘇達州（Minnesota）設計的，集圖書館、修道院及大學於一身的聖約翰修道院（St. John's Abbey）。這座修道院在1953至1961年間建造，其巨型混凝土結構和誇張比例的十字鐘樓，讓人倍感自身渺小。建築宏偉卻空洞、壯觀卻失真。
對托特而言，這座為范布倫家族設計的社區中心象徵着他試圖療癒戰後創傷的過程。透過建築內部灰暗的調色，電影故意讓建築師犯下忽略光線的基本錯誤，設計出一座外表冰冷、內裏像祭壇的社區中心。這座建築成為他對心靈淨化的自私追求的象徵，卻與最初的人性化建築理念背道而馳。雖然電影未能充分解釋這一點，但在結尾部分，導演安插了1980年「首屆」威尼斯建築雙年展上拉斯洛．托特回顧展的情節，暗示這種設計風格已逐漸成為他作品的標誌語言。
