【明報專訊】二○○五年一次訪問中邱剛健說過，「我認為（電影）劇本可以獨立存在，變成小說、話劇一樣讓人們獨立欣賞的東西。……電影劇本怎麼變成讓人獨自欣賞的東西，實際上有人做到了，《廣島之戀》做到了，同時是很好的電影，也是很好的文學作品」。想像他聲色厲言──電影劇本可含文學底蘊，足見分量。涉獵中西文化深邃廣袤的邱剛健二○一三年辭世後，他的劇本陸續出版，除早期作品、八十年代前後新浪潮時期的作品外，剛於本月出版的《再寫經典──邱剛健晚年劇本集》，便收錄他晚期二○○三年至二○一三年病榻牀上仍不怠創作的手稿原樣。有別於上部收錄他在港較為人熟知的新浪潮作品：《地下情》、《胭脂扣》、《人在紐約》和《阮玲玉》，此次展露的大都是他從未曝光、未拍成電影的劇本。我們請來此書策劃人之一羅卡及主編喬奕思，細說這位風格別樹多樣的編劇家、詩人的晚年創作及此書出版緣起。
六十年代在台灣創立前衛雜誌《劇場》引介各種西方思潮與戲劇、於各文藝場域發表先鋒作品的邱剛健，受邀到邵氏擔任編劇工作，至他最火紅熾盛的八十年代，多部作品皆以筆名「邱戴安平」面世，「故後來知道這是『邱剛健』的人不多」，羅卡等人在他逝世後，跟其遺孀趙向陽女士商談，發現留下手稿眾多，認為邱剛健「最具創作性的其實是手稿、未被改動的原貌」，尤其劇本於他迹近「文學創作」，「需逐字逐字、逐場逐場的斟酌，全不喜歡別人改動」，故認為「手稿才是他的遺願，最合他心意」，自六十年代相識邱剛健的羅卡如是說。遂出版《美與狂：邱剛健的戲劇‧詩‧電影》、《異色經典：邱剛健電影劇本選集》後，這部包含晚年未被拍成電影的劇本集——改編自托爾斯泰小說的《復活》、背景設於香港的類型片《罪人》、回望早年經典《胭脂扣》寫成的遺作《胭脂雙扣》，及改編自莎劇《王子復仇記》、拍成《夜宴》卻被大幅修改的《寶劍太子》，尤具價值。
邱剛健一生創作豐饒，除影視劇本逾百部，也有詩歌和戲劇，綜合看始能完整呈現一個「作者」（author）的藝術世界。邱剛健在世時紙本出版卻只一部於晚年二○一一年出版的詩集《亡妻，Z，和雜念》，逝後友好於二○一四年為他出版第二部詩集《再淫蕩出發的時候》。接連參與出版此劇本書系的喬奕思說，自二○一八年出版劇本集《異色經典》，「那年在台灣大家開始很關注邱剛健的創作，發現了他的獨特性，台灣清華大學舉辦了特展，討論他的詩歌和電影劇本創作」，其時不少詩人及評論人對他的詩作亦有高度評價。在他出版第一本詩集時，也「表現得非常高興」，其時雖未有出版個人劇本集，卻見他「看待出版創作的態度極為認真」，後來在讀《寶劍太子》手稿時更「發現他寫得非常精細，一個字都不用改，他對待創作的認真程度，是達到直接出版的水平」。
隱居細研古籍 晚年反芻中西
經過八十年代創作巔峰，完成自編自導的前衛電影《阿嬰》後，九十年代邱剛健與家人移居紐約，尤在一九九五年愛妻蔡淑卿病逝後步入漫長低潮期，十年間創作一度停滯。一九九五年後更搬到紐約鄉郊隱居研讀中國古籍、古詩詞，「當時他家中只一個皮箱、一張牀墊，非常簡陋」，似乎頗不得志，喬續說，在二千年初他從紐約移居北京，「如卡叔（羅卡）所講，只是我們沒想到，他晚年創作力其實依然勃發，未有枯竭，即使在北京未能找到知音，仍不懈創作」。新書挑選的四個劇本，可說是他晚年最完整、「最能表現其『作者』特點」的電影劇本，「當然他晚年創作不限於此，也做劇本顧問、寫下不少電視劇本，但以完整性、藝術性而論，這四個劇本當之無愧」，惜有一部因版權未能收入——改編自《聊齋誌異》的劇本《倩女一千年》，「精彩程度跟《寶劍太子》相若」。
「《寶劍太子》是他晚年力作」，羅卡直道，也是他生平最後一個獨力創作完成的全劇本，《復活》、《罪人》、《胭脂雙扣》皆由邱剛健及其晚年伴侶趙向陽合力完成，四部劇本無論在文字或題材上均見風格多樣，「邱剛健多次談到，一個編劇應該任何風格的劇本皆能駕馭」，喬奕思舉例說《寶劍太子》古意較濃，從中也可見他在紐約隱居「沉澱後迸發出來的創作激情」，「當中有中西交匯、現代古代的交匯」；《罪人》則是警匪片，初由陳翹英寫故事大綱，設給周潤發去演，情節與節奏不屬文藝，「不是那種能慢慢細味、講究詩意的」，羅卡接道，雖然風格不同、是二人合力執筆，「但依舊嚴謹」，逐字修改完稿。
在晚年創作高峰（約二○○三至二○一三年）與較早年之間，相距約十載，若談晚年風格與以往之區別，羅卡會說，譬如八十年代多與邱合作的導演關錦鵬，多喜愛「文質彬彬的節奏，男女之間柔情悲情那種」，「是文藝、接近歐陸藝術片，在文藝之中提升格調，而普通人也能接受」，直至邱晚年，或與個人修養、曾隱居研讀古籍有關，「他對中國西方內涵經過反芻、反省，相對比較成熟，很熟練淡定，也講究咬文嚼字，是不論拍成電影與否亦可刊登的文學作品」，有異於新浪潮時期，那時「劇本沒那麼講究文學性，較多即興元素，較多所謂『美與狂』」。
沉思人之將死 逝前創作不倦
所以說劇本是否拍成電影已非如此重要，「邱剛健曾言寫好劇本後，就如腦海裏拍了一次電影」，喬奕思續指，他很懂得調整自我、與人合作，遺作《胭脂雙扣》「基於個人的創作，呈現許多內心世界，亟需尋到知音，而這個知音到底是電影製作上的，抑或作為文學作品的知音，也許並不重要，更重要的是有人看到他的藝術世界」。《胭脂雙扣》固然跟他與關錦鵬的經典舊作有緊密聯繫，暗地重扣梅艷芳與張國榮的故事。其中《胭脂一扣》故事發生在邱剛健的出生地：鼓浪嶼。八歲才跟家人移居台灣的他，晚年多次回到鼓浪嶼，「在與趙向陽的訪問中，她談到邱剛健當時希望找回童年居住的老宅，似乎把晚年尋根的感覺，置放在這故事裏」。當中女角李夷，亦被投放許多邱剛健對太太的感受，「這種人之將死的感覺，例如在《地下情》周潤發的角色亦可窺見，但沒有《一扣》寫得殘忍，李夷半身不遂，要她愛人照顧，趙向陽提到邱剛健特地寫這場戲，因他認為愛不止是浪漫式，而是你要在生命不同階段，面對那種痛苦與複雜」，據說李夷這角色便灌注了當時邱剛健在紐約照顧病重妻子的情感。
《胭脂雙扣》是邱剛健病榻時仍孜孜創作的劇本。二○一三年入院、十一月病逝以前，羅卡及喬奕思與邱剛健一直有聯繫，其間更商討籌備他七月來港參加的座談會，當時無論在電話或碰面期間，邱剛健也都精神煥發，「全無死亡預兆」，及至五月收到他信中寫到身體現毛病，座談會方取消，羅卡說，「這段時間他仍一直寫作，看《美與狂》收錄他與劉大任的通信可見，他並不是說很痛苦、急救後又救回、要曬太陽坐輪椅那種，而是一有活動能力便去寫作」，那時年逾古稀的邱剛健或有所打算，「但他不以養病或恐懼來迎接死亡，而是寫詩、寫劇本，持續深化他的創作，作為生命的最後意義，他是有意識如此與病魔鬥爭，具有作家本色，以寫作完成生命」。
死亡，也是他創作的重要母題，孳生自早年作品。回看他早期的詩、戲劇或電影劇本，「他對生命的激情、怪誕的美、極端之對立與穿插，其實一直存在，譬如他的詩作《洗手》，把宗教、性、血以一個簡單的動作『洗手』貫穿，他向難度挑戰──如何在一個場景中讓人同時感受死亡、生的喜悅，那種高潮？他渴望將那複雜情感，高密度地集中在一個場景」，這是在讀他的詩和劇本時，予喬奕思的感受。
早上劇下午詩 詩劇互為表裏
關於他晚年生活及創作節奏，大概除了書中收錄與晚年摯友畫家楊識宏的訪談，及與趙向陽的訪談外，現時或難了解更多，而趙向陽本人於本月初剛辭別人世。當中講到，邱剛健有個創作宗旨，就是「他每天必定要寫字」。晚年在北京時，「他每天早上必然坐着寫劇本，即使不順遂也要坐着寫，到吃過午飯後，下午開始聽古典音樂，寫詩」。他晚年留下各種文字，詩歌、劇本及日記。日記雖是純粹記下每天所作，「但這習慣非常驚人，趙向陽那邊所收的，包含他從九十年代至逝世時，天天寫的多本日記，從沒停頓」。除了天天必定寫字這習慣，喬續指他相當注重要從不同藝術領域汲取養分，「在紐約那段日子沒留下創作，但楊識宏常帶他到處看畫展，他對畫作和當代藝術也深感興趣」，例如楊識宏提到他喜歡的存在主義雕塑家Giacometti。在劇本當中，「亦見他構想的畫面充滿構圖」。
邱剛健在生時出版的詩集，封面亦指定用楊識宏的畫作。近日新出版的晚年劇本集也在封面及內頁用到楊識宏的畫，「首先是邱剛健喜歡，其次是他的劇本風格與楊識宏的畫有某種神交之處，事實上他曾多次以楊識宏的畫作入詩」。封面畫作題為《存在的痕迹》，「那意象和氣息都非常之邱剛健」，喬奕思續釋，選畫過程除了由趙向陽幫忙，跟楊識宏習畫、邱剛健的兒子邱宗智亦有參與挑選。
所以，邱剛健的藝術世界需要更整全地觀看，除了畫作與音樂對他的影響，他創作的詩和劇本也存在互為表裏之關係。「他的詩作你會看見突然一個點子，突然一個意象，那作法非常電影，想像力具體，有聲有畫，直頭是噴血般『劈』一聲腦漿塗地的」，殘忍至美的程度，羅卡說，他詩中「也富節奏與速度，那是受電影的影響」。若說電影中的詩意，羅卡認為電影較難拍成詩的模樣，最接近的他認為是《地下情》的「心隨意轉」，「即非理性地根據大綱發展」，有些場面如詩，忽地去到某種情緒，「沒有鋪展，這在詩中是成立的，就是在生命中所發生的突然爆發」，也是跳躍即興，「卻跟情緒很配合，如意識流，是近乎文學實驗」。其他例如《唐朝綺麗男》及《阿嬰》等，也有類近詩的嘗試。「一個是上午寫劇本的邱剛健，一個是下午寫詩的邱剛健」，也都「忠於自己的『作者』風格」，喬補充說。
自我超越 追求創新
無論參與什麼片種製作，邱剛健也是別具個性的編劇家，忠於自身創作同時，也要突破求新。在《寶劍太子》中喬奕思略見早期創作《唐朝綺麗男》《唐朝豪放女》的淡迹，可是，她感覺這跟他八十年代所取的唐朝有別，《寶》「取的是五代十國，盛唐以後，跟他早年的盛唐氣象有所不同，而在《倩女一千年》他寫及許多朝代，卻避去唐朝，包括那營造的意象、視覺上的風格，迥異於唐朝那豐腴、性感和奔放的感覺」，她認為晚年的《寶》帶有蕭索之感。羅卡續釋，邱剛健慣於規避固有事物，「他情願聽音樂、看畫，也很少看別人的電影作品，尤其是當下流行的」，他追求創作的是內心所想，根據幾位與他關係密切的人透露，他寫完一場戲後，若有人跟他說劇中情形猶如某部外國片，「雖然他或未看過（那部戲），但這場戲他會撕爛重寫，即是他不希望受任何片影響，甚或移植過來，他要的是獨創」。喬奕思由此延想到邱剛健的詩作《伊人》，其中寫到：「好像年紀愈大，愈覺得自己的一切都是二手的，借來的。／像剛才我忍不住叫起來的時候，我清楚地聽到／我的叫聲裏面也有我看過的好萊塢電影」，喬認為這表達了邱剛健內心鬥爭，而她認為，他享受這掙扎，「對他來說，這就如他寫的詩，帶給他複雜情感，有痛苦，但這痛苦通向的是創作的滿足」。
打破俗見 女性自主
雖說在形式、表現手法、意念或內容上求超越自我，一些創作母題往往讓人念茲在茲，反覆揣琢。從早年至晚年，邱剛健持續寫到死亡、性、情慾、殺戮。談到劇本中表現的性與赤身，喬奕思說這是「意淫」，「是意識上那種性，非粗俗的，在在挑戰我們對性的普遍認知」。如他早期探討女性形象與性的經典作品《愛奴》，至晚年創作，性亦與精神相通，喬舉例指《復活》的主角林海燕與陸誠，在他們經歷悲戚複雜的情感後，劇末他們在雪地脫衣，赤身於雪中為對方擦洗，「這場戲的確是裸體，但你看到的不止肉體本身，而甚至讓人感到神聖」。她續談《罪人》的破俗處理，其中男主角羅白和女友秀娟，與十一年前被羅白誤殺其母的Mika，三人最後睡在一起，「這讓人感到曖昧，似乎難以界定三人關係」，喬認為他要打破我們日常對性的俗見，澆以精神內涵。
談到女性形象，羅卡說到他們當年一代影評人揣思如何評價《地下情》女主角阮貝兒（溫碧霞飾）的趣事，由青春迷惘到勇敢灑脫，及至晚年的女性形象，似乎始終如一。喬奕思接指邱剛健寫的女性精神內核，「皆是現代的，非傳統道德——女性要害羞忸怩那種」，而是不論朝代氛圍或服飾形態，由《愛奴》、《地下情》、《阿嬰》至《寶劍太子》，皆充滿現代感。《寶》中母后這角色流露「她對性的開放，對亡夫的觀念，可說是絕情，又可說是自私，以至她對欲望的迷戀，便異於莎劇原著的母后」，對亡夫不在乎的態度，打破了讀者對當時女性的既定形象。在《復活》當中亦然，邱剛健在托爾斯泰的基礎上增添「舒懿」這女記者角色，此人物以自身交換愛人所願，「但她沒有自怨自艾，因這是她自主決定」，除卻一般受害者心態。在《胭脂雙扣》中，也有個讓喬奕思留下深刻印象的女角色崔穎，當中「甚至可見邱剛健前期作品中許多影子」，對於性、愛、情絕非從屬者──這種現代女性的形象，始終貫穿他作品。
隨遇而安 與己戰鬥
〈後記〉中趙向陽寫及邱剛健與她合寫《罪人》時極為用心，非常希望為香港電影注入一絲活力，並「一直企盼香港的電影能夠像新浪潮時期一樣」。《罪人》背景設於香港，當中的地景建築與香港密不可分，喬奕思舉例說有「電車、斜坡和天台各種元素」。而書寫《罪人》，於早期在香港創作豐盛的邱剛健而言，「也特別難得，他非常高興又可以寫一個香港的故事」。
從鼓浪嶼、台灣、香港、紐約，至晚年北京，每個地方居住十年或以上的邱剛健，從他的作品以至交談中推算，羅卡說，「他不太重視身分，反而不願被環境、身分綑綁」，但不等於他喜歡旅遊式的探索追尋，「而是隨遇而安，有什麼困擾壓迫的事，便走往別處」，每個地方定居一段長時間，「他生活規律，有他個人的小世界」。喬奕思想到一首他晚年寫過的詩《歸人》，用以詮釋：「他回頭，想繞過自己／走入東西南北的胡同」──他，始終是繞過自己，「與自己交流，與自己戰鬥，用文字去打造自己的藝術世界」，這路徑於他，也許最為重要。
