【明報專訊】以下的統計並不科學，只是我整合自己跟朋友經驗後，得出來的粗淺印象：在中國當代文學中，最受香港學生歡迎的作品之一，是余華的《活着》。原因之一，不是它曾被改編成電影，而是它被納入中學課程裏，不少學生做閱讀報告，都會拿來作閱讀文本。但這樣亦並不能令《活着》「受歡迎」的。從文學角度說，中學生喜歡讀《活着》，是因為小說「易讀」，文字簡樸，故事性強，且有不難理解的「主旨」。這個評語亦適用於余華另外兩部創作時期相近的長篇：《許三觀賣血記》和《在細雨中呼喊》。
我對余華的長篇小說還有另一個粗淺印象。如果把上述三部小說視為余華創作的一個時期，概括地說，那就是他最「親民」的時期。不論在內地、國際文壇，還是台港華文閱讀界，對於由這幾部小說組成的小說家余華，俱沒有多大爭議。三部小說，風格和主題共同構成了一種特殊的文學關懷，我姑且稱為「余華式人文精神」，小說文風寫實而故事性強，余華的視線一直放在中共建國後至他成長後的一段時間，即其父輩和同代人時期。故事背景一般瀰漫着建國後的暴烈社會動盪，如土改、文革等，皆是小說主人公不可踰越的地平線。
但余華又不是稜角分明的批判型作家，他不避社會流弊，卻不寫透，筆鋒反多集中於個體在面對生活苦難與厄運時的掙扎之上，《活着》的徐福貴跟《許三觀賣血記》的許三觀，俱是箇中典型。對一般讀者來說，這種寫法相當討好，既有社會現實面向，又有生命光輝的形而上命題，而兩者平衡拿揑，又不至令小說太政治化、太立場先行、太浪漫或太魔幻，而變成過於偏鋒。
往前走往後走
《文城》是余華最新小說。論氣質和格局，我都會把它歸於上述的創作脈絡上——唯一不同的是，《文城》的故事時代是在較遙遠的清末民初。據余華說，《文城》前前後後寫了二十年，當時他有兩個寫作方向，一是時間上往前走，另一個則是往後走。後來我們知道，不寫建國後的父輩和同代人，往前走之下，就寫成了關於二十世紀末中國式荒誕的《兄弟》，這部小說同樣寫了二十年；往後走的，就是返回上一個世紀之交的《文城》了。我一直認為，《兄弟》是余華最好的作品，因為它超越了過去余華自己的「人文精神」，展現了格局更大的文學視野，呈現了一個荒誕與現實混雜的當代中國；而《兄弟》後的《第七天》，則是余華「轉型」期中的過渡、未竟甚或是失敗之作，在我看來，《第七天》試圖處理一幅更紛雜的當代中國魔幻圖景，卻力有不逮，只能停留在新聞式和碎片化的現實表象中。
可是，《文城》卻完全改變了我對余華創作脈絡的整體判斷：《兄弟》的所謂「轉型」原來是偽問題，《兄弟》跟《第七天》在評論界造成巨大爭議（如我一樣褒《兄弟》而貶《第七天》的論者，大有人在；但亦有人把《第七天》譽為余華最佳作品），究其原因，很可能只是他「剛好」處理了一個比任何文學問題都更具爭議的問題——「當代中國社會現實」。對余華來說，他的文學視線沒有範式變化，他還是安安穩穩地遵循着數十年來的想法去寫。
毋須對照現實的傳奇
《文城》的故事發生在清末民初。不過嚴格來說，這個時代背景並不十分重要。過去余華寫土改、文革之種種，既是當代中國社會現實的起點和創傷，也承托着余華所身處的內地文學傳統的脈絡，從社會現實主義、傷痕文學、先鋒派小說，到近二三十年的內地文學發展，無一不是反覆回到建國初年這個國家、社會和民族現實的原點上。但在《文城》的故事和文字細節裏，我們卻不容易讀到那種深入肌理的歷史現實感。根據余華自己的說法，《文城》與《活着》的最大分別在於，《活着》屬現實主義，《文城》則是「傳奇小說」，「一部傾向戲劇性的小說，不是一部專注於人物複雜性的小說」。確實，《文城》所呈現的軍閥土匪時代，只是一個抽象朦朧的背景，它甚至不必然是清末民初，總之是一個政令不行的社會就成。小說所描述的只不過是面對漫天雪災，還有土匪橫行，底層百姓生活顛沛流離，無所依靠，就只是以自身之力掙扎求存。單單在這一點上，就跟時代背景鮮明的《活着》大有不同。
對余華的老讀者來說，《文城》給出的，是一種跟其舊作大有不同的閱讀要求：小說既然不是現實主義，讀者亦不必對號入座，將故事與國家歷史現實對照。《文城》的最直接讀法，是把它當成一個奇情故事來讀，放棄追溯它與歷史時代和社會現實之間的關係。從這角度看，《文城》可謂比《活着》更「親民」更「易讀」。
但《文城》會是一個趣味盎然的好故事嗎？整部小說由前後兩部分組成，分別命名為〈文城〉和〈文城 補〉，故事圍繞着一個農民地主林祥福的故事而展開。
從尋妻子到鬥土匪
林祥福從父母身上繼承了足以令他生活無憂的土地和財產，但他既無兄弟姐妹，亦一直未有娶妻生子。有一天，一對男女出現在林祥福家門外，男的叫阿強，女的叫小美，他們兩人自稱兄妹，並說是從南方一個叫「文城」的地方而來，打算北上到京城投靠親戚。後來阿強先走，小美則留在林祥福家裏，林祥福愛上小美，並娶她為妻。婚後不久，小美突然不辭而別，並偷走了林祥福父母留下的金造小金魚。林祥福既憤怒又傷心，並開始相信小美跟阿強根本不是兄妹，而是一對私奔情侶。怎料不久之後，小美又突然回來了，並告訴林祥褔，她懷了他的孩子。林祥福什麼也沒有問，便重新接納了小美回來。後來小美誕下了一個女嬰，就在女嬰滿月不久，小美再一次消失了。這次她什麼都沒有帶走，連女嬰也留下來。林祥福抱着哭哭啼啼的女兒，心裏漸漸泛起一個念頭：無論怎樣，他都要到南方去找「文城」這個事實上並不存在的地方，因為他相信，只要找到「文城」，就能找到小美。
以上故事，十分動聽，卻不過是《文城》故事的開始。整部小說中的〈文城〉和〈文城 補〉，其實是由上述故事所分支出來的，〈文城〉從林祥福抱着女兒跑到南方講起，直到他將女兒林百家撫養成人，最後生命結束；〈文城 補〉則是從一個林祥福所無法看到的敘事角度，追溯小美這個神秘女子的一生。對林祥福來說，「文城」和小美都是虛幻的，卻成了其一生的追求和歸宿，〈文城〉中林祥褔始終沒有再見小美，也「找」不到「文城」，然而他卻認定，他帶着女兒來到一個叫「溪鎮」的地方定居下來，這個地方就是他要找的「文城」。林祥福的故事由尋妻而起，後來慢慢變成他守護女兒成長，而在高低跌宕之間，林祥福捲入了一個土匪橫行的裸命時代，在此余華也以更大刀闊斧的筆觸，刻劃一段百姓惡鬥土匪的壯烈故事。
簡明的人物 匠氣的情節
不少論者皆指出，《文城》對主要角色的描寫欠缺性格深度和複雜性，正是因為既然余華以傳奇小說定調，那簡明清晰的人物性格反而更合用於表現故事的曲折離奇。於是，當讀者在「享用」《文城》如行雲流水的情節推進時，或不免對小說角色質樸得過分的個性和抉擇抱有相當的懷疑。林祥福對消失了的小美種種難以理解的思念，在後來土匪大戰中漸漸褪色，反而慢慢轉移至他對女兒林百家的守護，和對故鄉的惦念上。及至土匪來襲，小說視點甚至不再以林祥福為中心了，而是加入了陳永良、顧益民，以至其他眾多配角的故事。亦正因如此，到後來林祥福被土匪殺害，儘管動人，但已非小說高潮所在。以故事結構來說，其重要性反而不及陳永良惡戰土匪一段。
《文城》中的〈文城〉是擴大寫法，由林祥福的故事切入，再擴展成寫百姓力抗土匪的通俗戲碼。但偏偏余華又續寫了〈文城 補〉，將視點重新牢牢地釘回林祥福跟小美之間的生命連結上。〈文城 補〉以「補」為名，似是「補充」〈文城〉故事中關於小美的未解之謎，即小美的來歷，跟她離開林祥福後的命運。不過這敘事結構十分刻意，使我們不得不將整部《文城》理解為一個淒美的愛情故事——而余華也切切實實地在兩段故事中佈下一個宿命之結：林祥福終身找不到小美，到死後遺體被運回故鄉之際，竟恰好經過了小美的山墳。原來小美早就死了，她在林祥福來到溪鎮前就已經回來，並曾在死前跟同來的林祥福擦身而過。
若以一種對「傳奇小說」——或通俗小說——的評價，此種巧合與錯摸的結局，實在令人不禁掩卷嘆息。然而老讀者如我，絕難以這種通俗標準去評價余華，反而我只能說，它未免匠氣。在《活着》裏，徐福貴在家人一個個遭厄運死亡後，只能與一隻老黃牛賴活下去，表現了一種莫以名狀的生活沉重感；在《兄弟》中，李光頭經歷了如癲如狂的半生後，只想到要帶着兄弟宋鋼的骨灰飛上太空，一種因時代而生的虛脫感昭然若露。至於《文城》結局，除了陳腐地說一句「造物弄人」之外，似乎再難觸及到更深層的生命底蘊。《文城》在文學深度上不及前作，顯然不是一個「傳奇小說」的標籤就可以開脫。
