【明報專訊】已故香港畫家呂壽琨於畫技臻善之時，獨創了中外稱頌的「禪畫」，亦是新水墨運動的旗手。他的禪畫屬抽象水墨，中央往往有一點灼爍的紅光或蓮花，教觀者遐思翩飛，但他從不以抽象為最高境界：「我不能因抽象畫被稱讚而繪抽象；不能摒棄什麼，也不能固執什麼，今後也許仍要由寫生、半抽象、抽象、團團轉的繪下去，回看也是轉動。只要轉動便覺自然，只要專心於求畫，無論繪什麼也沒有關係。」香港寫生、臨摹畫作、抽象水墨三者一直貫穿他的創作歷程，最近舉辦的展覽「藝術要有形——呂壽琨的尋禪之道」亦不忘帶出臨摹古畫和描繪自然是其「禪」背後的兩大泉源。
「觀眾歷來對抽象繪畫都不知如何入門欣賞，就算西方抽象亦然。覺得小朋友都畫得到，好似好簡單。」香港藝術館館長（現代及香港藝術）俞俏認為這兩類作品正好為公眾提供理解抽象畫的具體切入點。加上呂壽琨畫作往往隱含乃至革新了「外師造化，中得心源」等中國繪畫理念，外人難以一望而知，故不妨從目之所及開始：「呂生提到觀眾賞畫與藝術家創作的過程是剛好倒轉的，觀眾必須一眼望見幅畫，首先感受它的氣質，像遠遠望見一個女生，有個總體的氣質印象。」藝倡畫廊自1984年起，已舉辦過5次呂壽琨個展和16次聯展、出版4本畫冊，透徹研究他的水墨藝術，畫廊主持人金昌玲亦指他的臨摹與寫生同樣值得細味：「起初我很着迷於他的禪畫，尤其像《禪畫1965年冬日》這樣的作品，幾筆大膽的深墨筆觸加上一點紅色『火焰』。但隨着看到更多和更理解呂氏的畫作，我開始欣賞他整體作品的各方面，從他曾經教授學生的傳統山水畫，到他的香港山水畫，再到抽象作品，它們都同樣重要。」
寫生 用水墨繪香港風景
每提及呂壽琨的香港景致作品，人們會稱之為風景畫、寫生或山水，俞俏先梳理當中的分別：「風景畫是很籠統、很大的用語，西方的會有水彩、油畫。山水也是風景畫一種，但用中國傳統筆墨、水墨媒材畫，西方就很少說自己是山水畫。寫生則是作畫的方式，呂生大多是寫生稿。」她指出呂壽琨適應的是現代山水畫進程，如果以「山水畫」稱之就容易聯想到傳統畫作，故形容為「水墨的香港風景畫」則較準確。
臨摹 不等於複製
一般畫家的臨摹只為練習，未必是值得展出的佳作，呂壽琨的臨摹是在中文大學校外進修部授課時的示範和研習，故別具一格，若與題識一同鑑賞，就會了解到他的教誨、領悟和創新。他大力反對盲目摹寫：「學古人得其形似便沾沾自喜者，是蠢材；以為古人寫盡一切，所有神奇工巧，似已為古人所用盡，今無可變易者，是奴才。」他的畫論開罪了不少同輩，但不減氣焰，曾寫道：「諸生盡知今日畫人多罵我，且看三百年後罵是誰？」如今一百年不到，已得平反。俞俏解釋，他當時覺得中國繪畫自清代後停滯不前，畫家困於筆墨、形式，變成真正的「copying」（因是臨摹的英文，在這意指複製）。
1. 抽象
寫生——線條重組自然之形
俞俏介紹呂壽琨的寫生有具象細膩的如《天后誕》，俯畫漁船如鯽的盛况；也有不少如他口中所言「重組自然之形」，融入簡潔線條，呈現港灣的「S」形曲線，或是避風塘的幾何形狀。「是次展出有一組是木屋，會見到中大借給我們的《鹿頸村》，仍見到鹿頸的山形，但中間的木屋仔已經簡化成線條，另一張則連山形都沒有，只用線條呈現密集的木屋，仍然好活潑。木屋是香港一個時期的特色，可以看到他怎樣去看自己本地的風景。」另一組獨有風景是帆船，展覽將他的兩幅帆船畫並置，《晴帆》帆影片片，構圖和用色簡潔，觀眾能隱約認出船身和桅杆，另一幅《海港》則大膽運用兩個塊面和黑白對比來勾畫船形，「近看時你會覺得：怎麼會是帆船呢？無從入手，但遠小小，一眼就認到，仔細看是好抽象」。觀眾可從同類題材的畫作，了解畫家怎樣經過思考和筆墨實驗過程，提煉出這樣的線條，「他令人一眼就望到所謂的氣韻，簡單的形已連繫到具體物象」。
臨摹——尋找水墨的抽象
呂壽琨那一輩的畫家接觸到很多西方藝術思潮，故不少人希望摒棄傳統，學習西方技法，由此謀求革新。「但呂生是相反的，他一直強調學習中國傳統大師的繪畫，令到自身技法精進，堅持用水墨這個中國的創作媒介。」俞俏說。當其他人推崇西方概念化、抽象和形而上手法，他則指出中國繪畫一直用抽象的氣韻描畫山水，這一點跟西方油畫比較就具體可見：「油畫可以很具象，好像相片一樣，甚至不會失焦。但中國的山由毛筆線條組成，一座山有幾點，我們從來沒見過一座山是這樣的。西方直到印象派才發展出來，但中國幾千年前已有。」細看山水畫的小船、釣魚翁，都是幾筆畫成：「很妙的地方是鬆開來看，就有橋有山有船有人。」故此呂壽琨執意透過臨摹，研習並發揚中國自古已有的抽象。西方對其評價甚高，認為他是中國水墨繪畫史上第一個抽象畫家。
2. 儒釋道思想
寫生——自在遊歷
呂壽琨的禪畫糅合了儒釋道哲理，一般觀眾或難以意會，或可先從其筆下風景感受那豁然曠達。王無邪是他的高足，曾在訪問中提到老師與同代畫家如吳冠中、丁衍庸等相比，生活非常拮据，唯一一次旅行是到台灣。但「貧窮限制想像」並不適用於呂壽琨，他自覺日睡5小時已足夠，上班、教學、寫作之餘仍「上山下海」，到訪吉列島、淺水灣、調景嶺……畫下許多昔日風貌，金昌玲覺得：「看他的畫作時，我個人並沒有看到這一點（生活拮据）。相反，感到一種自由和力求進步的動力。」多數人認為呂壽琨因任職香港油蔴地小輪船公司稽查員、在碼頭工作，故有機會觀察香港群山和海港，畫下多幅風景畫。但他筆下其實並不多見其工作的九龍城碼頭，反倒有很多香港仔一帶的景色，所以俞俏認為兩者關係不大，「他自己也說過稽查員是他的謀生工作，好處是九龍城碼頭有間屋仔讓員工休息，他一有時間就在那裏畫畫」。她指儒釋道是中國人安身立命的原則，儒學確立群體社會的規矩與相處之道，另外二者則予人精神空間，在儒家的規範內尋得逍遙自在。呂壽琨的畫作闡明了這關係：他既沒有踰越水墨的規矩，以山水表達生命感悟；又能突破形態限制，用筆墨表內心的澄明。
臨摹——困頓仍保澄明
從呂壽琨所臨摹的名家和題材，可體認到他的中國哲學傳承有自，其選取的元代及明末清初畫家，例如吳歷、倪瓚、吳鎮等，都深受佛、道思想薰陶，「隱逸於山林，不求名利，將精神寄託在山水之中」，俞俏說。呂壽琨尤其推崇近代畫家黃賓虹，多次臨摹其山水，謂「不知賓虹者，不知筆墨與意境」，而黃賓虹亦是道家追隨者，認同「學畫者不可不讀老莊之書」。從呂壽琨的風景畫乃至禪畫可見他擷取的古畫元素，如移用了「一河兩岸」及「三段式」，「由此你會見到他的思維，追溯他的思路，這對公眾來說是好簡潔易明的切入點，並非小朋友拿着大筆畫兩畫就是」。這時再來看禪畫，就明白外圈的大筆觸如何包圍中央的火苗：「中心的思想就是莊子，只要你逍遙自在，中心不動的話，外面多大的動勢，多混亂的時勢和困頓的環境，心中仍澄明不變，這種穩定是中國哲學思想最高境界，外在不能剝奪。」
3. 現代精神
寫生——反映城市更迭
香港中文大學文物館收藏了不少呂壽琨的臨摹畫作，館長姚進莊的研究指出，呂氏把臨摹時掌握到的技巧，用在自己的風景作品上。例如《筲箕灣》就是用了古代皴法，佈局亦把現代建築置於群山之間，「作品的重點並非海岸線和建築有否刻劃精準，而是呂氏竟能將香港尋常風景，轉化成充滿靈氣的山水」。俞俏亦覺得其偉大之處在於不重複古代那種山水小徑的描畫，能夠切合現代的急速進程，適應當代精神面貌，把那些現代建築物提煉成線條。譬如《荃灣紀遊》以瘦硬線條刻劃大廈；《昂船洲寫生》描繪重巖疊嶂，同時亦見貨輪、樓房、架空電纜，突顯環境的更迭嬗變，他在題字中寫道：「余嘗覺寫生作畫初期之最大障礙，乃在於憑古人畫稿看自然，或以前人景物象形塞進畫中，遂至所見一切不能入眼，遑論觸物動情，生意境耳。」
臨摹——題跋言志
除摹畫中國名家，呂壽琨更別出機杼，臨摹西方名作，俞俏解釋：「他並非要學西方抽象繪畫或表現主義，是為看怎樣表達那『形』」。他的《浪》便摹繪了英國浪漫主義風景畫家泰納的名作，藉此學習西方對光和動勢的表達，「中國繪畫也有光，但那效果壓低了點，平和點」。在他往後的禪畫中，也可看到這樣的大留白和大色塊，帶有劇戲化和強烈視覺效果，適應當代的審美觀。另外，其禪畫留白較多，但在臨摹作品中則多見洋洋灑灑的題跋，例如他臨吳鎮《漁父圖》之際正值「左派」運動，遂於題款中言及整月風暴騷動，以及其「改造時勢，以證見自我之存在」的省悟。他也在臨摹本中加入個人特色，不為原作所囿，經常在題跋寫出重點及要訣，提點學生從中創新：「藝術貴乎創造，只有創造才新。但最新的，多源於舊，最低限度必曾受舊的影響。」
新水墨、禪畫——成人達己
禪畫和新水墨運動是呂壽琨的兩大成就，金昌玲說：「最初呂壽琨是追求表現自我，最終發展至一個世代的藝術家受他所啟發。」俞俏則扼要歸納兩者之別：「禪畫是他自己，新水墨是好廣泛的概念，大家都可以參與其中。」她解釋新水墨運動是後人所加的用語，追捧老師畫稿是1960年代的主流，呂壽琨則在當時提出革新中國繪畫。他不主張摒棄和推翻舊學，而是要廣採博納，切合現代審美。「為什麼用『水墨』而非『中國繪畫』呢？因為後者似講紙筆墨硯，但新水墨是開放的，他鼓勵學生用其他西方形式，可以用另類物料，塑膠彩、水彩、現成物都可以。」
而禪畫也是水墨一種，在紙上灑水或潑淡墨，然後以濃墨重彩作畫，集其創作之大成，這種特殊圖式表現了他對中國筆墨與哲學的沉澱。「這是呂生獨有的，他自己都說誰學都不行，因為那變成是copy。」她指至今日本、韓國、中國當代畫家均在探索禪，人們其實可以有一己的參悟及禪畫，「但必不能追隨呂生的腳步，要尋找自己的形」。而且，「禪」是一種感悟形式的統稱，「呂生都說自己不是在說禪，而是對生命的感悟」，因此欣賞之法並非拿着禪宗之說生搬硬套，而是感受呂壽琨所說的，「畫道在於表現人生修養存於筆墨間，以氣韻感人」。
