【明報專訊】疫情漸好，戲院重開，不少人都會特意前往去看電影，討論新上畫的電影。電影發燒友自然對電影史有所興趣，希望可以了解源流。而香港影評人蒲鋒對觀影的熱愛絕對不容置疑，新書《閒尋舊蹤跡：華語文藝電影源流考》三月已於台灣出版，將多年來追源溯流的電影筆記整理，並指出香港的電影裏有不少外國電影、作品的影子，但卻鮮有道明作品來源。這次他便作為嚮導，向大家分享多年來尋得的「共通點」。
尋找電影原型的遊戲
書寫的起點，便是發生在香港電影資料館。熱愛觀影的蒲鋒早年在電影資料館工作，平常也十分喜歡看西方的流行小說，因為觀看電影的積累，漸漸發現了華語電影對其他作品的參照，起初只是全憑直覺認為兩者相似，後來透過反覆查證找到答案。他首次分享這份喜悅，也是在電影資料館的《通訊》其中一篇文章〈《烽火佳人》的佳人何在？〉。蒲鋒認為尋找華語片的參照，對他而言就像玩遊戲一樣，找尋一個個被收藏起來的寶箱，是一種個人的樂趣。他後來受邀在HKinema寫專欄，欄目名為「閒尋舊蹤跡」。「閒尋舊蹤跡」以書寫香港電影為主，後來蒲鋒發現電影之間的脈絡非常豐富，而加入了上海的國語片，再後來他移居台灣，為此也添上台灣電影的分析。
雖然一些前人對華語文藝片的外國文學及電影來源早有查考，好像是著名影評人邁克和新加坡國立大學的容世誠教授，但是蒲鋒發現仍有些作品未被前人所道。比如是《曼波女郎》一片，以蒲鋒的推斷，《曼波女郎》和一九五○年的美國片Our Very Own（親情深似海）的故事和劇情細節都極為相似。他說：「這種查考會改變我們對這部戲的看法，因為當初並未有人提出過這種可能性。作為研究者的話，就必須再重看原本參照的那部戲，才知道當時導演改編了什麼，對那部電影的認識才會加深。」他提及自己研究李翰祥導演時，指若然自己沒有認真看李翰祥參照的原版電影和其改編電影，不會知道他的改編將原版完全地顛倒，從這種改編手法可以看出李翰祥是一個個性十分強烈的導演，「他（李翰祥）對心裏的鬱結和內心想說的故事，通過認識他的改編，我們才能更了解到他」。
回顧往日的文章，蒲鋒指自己書寫的電影大多都是文藝片，也因為這份積累，令他對文藝片有一份深刻的思考。他談及不少文藝片都有女主角誕下私生子的情節，可是根據中國傳統文化，是無法接受女性未婚先孕，從這些電影情節可以看出某種社會風氣、觀念的轉變，「到某個階段後，我可以將這些個別的發現，組織成一個文藝片整體性的分析，從而得出接近文藝片的定義」。
抄襲與模仿的香港電影
從電影的橋段，可以看到當時思潮的轉變。而改編外國作品或電影的華語片，蒲鋒指正正是新時代需要新故事的體現，他說：「在上世紀二十年代的時候，中國電影是模仿外國電影為開始，難免受到外國文化的影響，無論是拍攝技巧還是橋段上。」他續指，除此之外也發現到粵劇有模仿外國作品的痕跡，這是一個文化現象而非孤例。回到粵語片本身，粵語片的產量非常之多，編劇無法創作大量原創的橋段去應付如此蓬勃的粵語片市場，加上在五六十年代人們對版權意識不強，創作力本身並非人們所重視的價值，新鮮的橋段反而會令片商顧忌市場的接受程度，情願不去冒險一試，所以從五六十年代的粵語片裏可看到大量其他作品的影子，「邵氏是很喜歡重拍舊戲，或者改編外國作品，都有不少這些例子」。
回看七八十年代的香港電影，模仿外國電影的情况很常見的。在蒲鋒的觀察下，眾多片種裏，本地文藝片抄襲外國電影的頻率最高，即使在美國市場裏，Melodrama（文藝片）不算主流。「華人的電影從業者並不是選那些在西方非常具有傳統特色的西部片來抄或改編，而是選文藝片，可見他們模仿的方向是從適合華人觀眾的電影出發，亦是比較賣座的。」
或許大家聽到「模仿」或者「抄襲」，都會覺得不尊重原創。蒲鋒說：「在電影工業的發展裏，模仿別人是必然的，尤其其他國家電影工業比我們強勢。我們談及香港電影過去，直到八九十年代，抄襲或模仿西方電影和作品的情况仍是普遍存在。可是，放眼世界，電影人都會模仿出色的手法或橋段。」他指當下大紅的荷李活英雄片，裏面混雜不少港式動作片的動作處理，比如DC電影裏的小丑女Harley Quinn殺敵時就如跳舞般翻來覆去，棒球棍以想像不到的角度去擊中敵人，這些動作處理鮮少見於荷李活電影，更可見到裏頭滲透的香港動作片特色。
模仿或者抄襲在本土的電影發展中，是一種無可避免的歷史。蒲鋒作為電影評論人，他認為當下大家對獨創力的重視提高不少，回顧從前，創作力並非考驗一部作品質素的唯一、最高指標，「從前的人會想，我拍一部戲和其他人差不多，只要我拍得比他們好，那麼就是好的戲，而不一定強調一個獨創的精神」。他續指五六十年代的導演，雖然拍的片有相近之處，他們會在有限資源的情况下精益求精，卻並不會想拍一部驚天動地、前無古人的電影。蒲鋒援引龍剛導演補充指，大部分的電影都是群作，而非一人之力便可完成，在這個前提下，龍剛作為新人導演，若然使用嶄新的方式拍戲，不免被其他崗位的人質疑，因為他們已有一套既定的電影觀念，導演的個人創作會受到限制。
受前人影響而將之糅合在自己的作品內的創作人不少，蒲鋒認為這是常見，也不必視為一種罪。他指金庸也會模仿、抄襲別人的橋段，但是他建立了自己一套風格，「高手就是可以將別人的東西化做自己的作品，一方面不着痕跡，另一方面融合自己的風格」。原創性一定比改編好嗎？蒲鋒有所保留，他舉例《血染海棠紅》這部戲，後來的成績比原來的電影好。但也不能因而貶低原創的那一部，因為沒有原創就沒有後來者。
從西化見社會思潮轉變
我們閱讀新書時，會發現電影有意無意地帶了西方思潮進入華人社區，蒲鋒指這種滲透並不是完全的「自覺」，他反而認為是社會帶這些西方觀念進入。在清末至民初社會充斥着不同觀念，同時尋求變化，就如前文所提新時代需要新故事，可是在固有文化中無法接受這些新觀念，所以人們需要一種新的故事處理手法。蒲鋒舉例指從前的中國文化接受男人納妾，在不同文藝作品裏，一個男主角愛上兩個女人對觀眾而言都是可以接受的結局。可是到了民國之後，人們開始會批判這種愛情觀，覺得並不合理，於是在這種思潮轉變下，外國的新鮮、前衛的愛情故事能夠借來註釋新的愛情觀。
而要去理解思潮變化和文藝作品之間的關係，蒲鋒亦下了不少苦功，需要觀看大量的電影和閱讀文藝作品，才能從中摸索比較宏觀的看法，「其實你看得多，慢慢便會有感覺，但最為重要的是懂得問自己問題」。他希望這本書除了讓讀者對電影和導演風格有多種解讀和認識外，也能讓大家感受到文化的轉變，今日的我們已受到一定的外國文化影響，不論是對愛情的看法，或是對父母人倫的想法。「我們的感情觀或許你會覺得是自然而然的，但這當中也有文化造出來的部分，而這些文化是經過轉折下產生出來的。」
文藝片定義何去何從
書中其中一個要處理的問題，就是何謂文藝片。蒲鋒指這是一個相當複雜的問題，要定義文藝片相當困難，他只能在書上提供一個自己認為合理的說法。從歷史角度而言，葉月瑜教授提出「文藝」是一個日本來的用詞，「文藝片」最早期的定義是用來形容由文學作品改編而成的電影。後來，香港學者譚以諾找到「文藝大悲劇」或「文藝悲劇」早於一九三○年代出現，將文藝和悲情連繫起來，收窄了文藝片的定義，再後來，文藝片也曾成為一種「哭哭啼啼」的慘情戲。更有一些學者指文藝片只是因為該電影未能分類到其他擁有鮮明特色的類型，好像是武俠片、戲曲片等，而被分類成文藝片。蒲鋒認為這是一個相當危險的說法，因為六十年代的戲種只有三至四種，有些戲種在香港並不常見，因此才會歸納為文藝片。
在七十年代，傳統粵語文藝片退出舞台，取而代之是以台灣來的愛情片來定義文藝片，「那時候文藝片幾乎等同愛情片」。蒲鋒又指不少粵語長片演化成為電視劇，電視劇裏有不少文藝片橋段，比如會出現未婚先孕、受奸人所害、真心相愛的人被父母反對等等，但是沒有人稱電視劇為「文藝劇」。在八十年代，香港以動作片為主流，偶爾都會有一些含有悲情色彩的愛情電影出現，比如是張艾嘉《最愛》，他指我們可以簡單地將它歸類成不會打打殺殺、只談愛情的文藝片，但是《最愛》裏面沒有奸人陷害，卻又會有兩個女人同時愛上一個男人的橋段，他反問：「這些還算是文藝片嗎？或者它是新的文藝片，又該如何定義呢？」他續道：「從前的愛情文藝片，最終都是以結婚為目標的愛情。但到今日，過了八十年代後，愛情片我們只強調愛情便可。我們不會假定這段愛情的結果，只享受這段愛情的過程都可以是一個愛情故事。這是從基本價值觀的改變。」
蒲鋒指觀眾進場看電影會對於特定片種有所期待，腦海內會投射出一個框架，好像是王家衛導演《東邪西毒》，因為拍得不像「武俠片」，看不到一個明顯的惡人，令到觀眾失望，可是到了《一代宗師》，王家衛適度調整觀眾期待後，反派被懲罰的結局，令到功夫片的觀眾能獲得一定滿足。他指大部分導演拍攝時會考慮片種和觀眾的期待，他提及業界推崇的頂尖導演杜琪峯，雖然是拍攝類型片，但同時突破了類型片的規限。可是電影滿足了類型的要求或架構並不等於一部好電影，只能說是滿足了觀眾。回到文藝片，它的定義需要從類型的特質出發，理解觀眾對文藝片的期待，「今日去回看，類型成規需要被打破，但是這些成規的打破是有其特定的方式，也會帶來一些爭議」。
蒲鋒近年比較少寫一些新電影的影評，他大多時候都視自己為電影研究者，會傾向寫更多關於舊的題材、舊的電影。追溯電影歷史起初只是一個不為人知的小興趣，慢慢演變成了可以觀研電影的角度。在他眼中，模仿和參考的作品都有佳作，「那些獨特而有價值電影之作，都具有一定的繼承，會有其他作品、文化的影子，但即使如此，這部作品都有其獨特的地方」。
