【明報專訊】張婉婷為母校執導的紀錄片《給十九歲的我》近日獲頒香港電影評論學會最佳電影獎，因廣受好評，去年9月至今的優先場大多近乎滿座，雖然下月才正式上映，票房累計已逾581萬。以一齣素人學生為題材的紀錄片而言，《給》的成績超乎預期，主流評價多是正面。與此同時，日前一篇題為〈好睇，但就係有啲唔舒服〉的facebook帖文在網上引起迴響和熱烈討論，作者為曾任職記者、雜誌編輯的吳芷寧，文中指出《給》的導演和被攝者權力關係引伸的問題，以及處理上道德倫理的疑慮，不少觀眾留言、轉載表示認同，認為文章梳理了觀影時的刺點，當中也不乏聲音反駁吳的觀點。
觀乎整個紀錄片歷史的脈絡，權力不對等一直以來都是這種電影類型本質的一部分，無論導演隱身在鏡頭後，由拍攝、剪輯也掌控着話語權，權力關係上難以平等，差異在於導演選擇哪一種手法呈現影像，是否自覺地為被攝者、甚至觀眾賦予主體位置，藉此攪動固有從攝影機、身分等帶來的權力。要求一套原本只為記錄校舍重建的影片，能完美處理這核心問題是種苛索，不過張婉婷是否完全沒有意識去處理自己與被攝者的權力關係？她曾在去年多個網媒訪問中提及，拒絕以BBC紀錄片的模式遠觀那些少女，要投入其中，透過旁白角成為其中一個人物，補足鏡頭外自己作為「樹窿」的想法和心聲。這做法與主流觀眾接觸過的紀錄片形式不同，卻非創新。影像上作為「樹窿」儘量不帶批判看到的少女日常，聲音上是長輩的內心獨白，不少人詬病張婉婷的旁白過分直白，認為她擺出高高在上的姿態，如「老頑固」對年輕人的訓話和嘲笑，這旁白是導演誠實地為其剪輯、編排作註解，而觀眾正正透過她的視角窺探那部「青春殘酷物語」，無法把導演角色和她所呈現的真實完整切割。這代溝讓觀眾「出戲」，繼而反思，其實也是作品的一部分。
「寫實風格」與「真實再現」的區別
英國紀錄片之父John Grierson在1926年一則影評中，為紀錄片寫下最初的定義，「對現實素材做創造性的處理」（creative treatment of actuality），自此探索真實再現成為紀錄片最重要的一環，而早期爭議多半也離不開處理「真實」的技術問題。如蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在《旁觀他人之痛苦》，描述攝影的兩個相反特性：「它們是真實事物的記錄，這點顯然是任何再怎樣持平的文字描述都無法冀及的，因為負責記錄的是一部機器。然而它們又是對真實事物的見證，因為必須有個人帶着攝影機去拍攝。」製作紀錄片同樣處境矛盾，沒有絕對客觀的真實，只有如何再現真實，但不少人會混淆寫實風格與真實再現，按內地學者鍾大年在《紀實不是真實》一書中主張「紀實不是真實，紀實是一種美學風格」，意指紀錄片可以具有這種紀實的外在風格，但真實才是紀錄片的本體。紀錄片發展至今，有各式各樣的可能，因此停留在追求寫實風格和客觀描述，某種狹義的紀錄片形式中，是較落後保守的討論。
美國學者Julianne Burton把紀錄片發展過程的階段，大致分為四種模式，包括解說（Expository）、觀察（Observational）、互動（Interactive）、反身自省（Reflexive）。這四種模型「可含糊地視為四個依序階段，雖然其中不免交疊」，解說、觀察屬前期崇仰「真實」的模式，及後衍生的互動、反身自省模式，屬注重非拍攝者主體性的階段。在2001年出版的《紀錄片導論》（Introduction to Documentary）中，作者Bill Nichols基於這四種模式，原來的互動模式易名為參與 （Participatory），額外加上以美學為主、敍述為次的「詩意」（Poetic），以及直接表達個人主觀記憶和情感的「表現」（Performative）兩種，利用這六種模式作為研究二十世紀紀錄片類型的基礎。
介乎「參與」「反身自省」之間
解說模式出現於紀錄片發展之初，早期礙於技術上的限制，紀錄片大量使用旁白，像神諭（Voice-of-God）般作為全知的詮釋觀點，解說因果脈絡，並為道德判斷做註解，亦是不少對張婉婷處理手法的批評。為了加強說服力，解說式紀錄片會營造一種客觀感覺，採用受訓過的聲調，如新聞主播的聲音傳達感情，透過辯論和分析性的內容加強說服力，影像上大量使用特寫鏡頭拍攝受訪者，交代事情背景則用高角度遠景，俯瞰全局，也會隨意嵌入中景特寫，以便主觀地強調情感或細節。早年解說模式的敍述者多為帝國主義白人男性，其意識立場與道德也備受質疑，因此在二戰後，隨着攝影器材設備改良得更輕巧精簡，令觀察式紀錄片興起。
觀察模式也就是BBC主張、張婉婷提到的不想使用的那種。透過訪問內容及現場收音代替旁白配音，強調真實性，拍攝者隱身鏡頭後扮演「牆上的蒼蠅」（a fly on the wall），論述主導性看似較弱，但無法解決影像主觀，及如何尊重被攝者主體性的問題。有理論認為觀影者以窺淫者（voyeuristic）視角凝視，比看「人為的」劇情片更令人不安，被攝者如非知情、同意拍攝或惹起道德爭議，情况就像在《給》開拍的頭兩年，被攝者不知道在收音和攝影誰人的情况，成為日後抗拒拍攝的原因之一。
我認為《給》最主要的模式並非上述兩種，因片中沒有強調客觀的真實，更介乎參與和反身自省式之間。參與模式與觀察模式相反，在紀錄片中表露作者的主觀和存在，拍攝者與被攝者不僅聲音上交替出現或互相辯證，影像上允許拍攝者入鏡干擾或介入事件發生，兩者互為主體（inter-subjectivity），一起參與、討論製作過程，令拍攝者與被攝者權力位置出現不同程度的變化，將作者的觀點誠實展現在觀眾面前，摸索在一個恰當的位置再現真實。《給》中導演團隊與學生開會討論，聽取學生想退出的原因，較可惜是當時沒有結論，只輕輕地用師長金句帶過，「做樹窿」是導演一廂情願，雖然拍攝繼續，但令呈現上只有拍攝者介入，沒有一同討論拍攝形式、各自讓步的過程。也引伸出對被攝學生因權力不對等，而失去發聲表達不滿的空間的疑慮。現在眾說紛紜，只能在旁枝末節猜測拍攝者與被攝者的（權力）關係，而選材處理是否道德、彼此的信任多少、被攝者同意公映的原因，也是無從得知。
抹去想法 不代表不存在
參與模式重視被攝者的主體性，但觀影者仍處於被動位置，反身自省式則把觀眾拉進討論中，透過德國戲劇理論家Bertolt Brecht的「疏離效果」（alienation effects），以及蘇聯形式主義者「陌生化」（making strange）的觀念，讓觀眾思考反省電影虛構的本質，不應理所當然地全盤接收紀錄片所呈現的真實。Bill Nichols建議數種反身自省的策略，如極度風格化或反風格化、呈現主觀意見的建構，及利用反諷、戲倣、嘲謔手段激怒觀眾等。《給》帶來反身自省模式中「出戲」的效果只是偶然，張婉婷曾在商台訪問提及，要把資金留作聘請專業攝影師、收音師之用，導演團隊是「拍膊頭」找來十位舊同學做義工，全是「業餘師奶」。一班七十歲的長輩與一大群少女想法本來就是衝突，特別在香港近年的社會運動及世代撕裂，影像記下時代，年長者無法放下經驗累積的成見，言詞、想法或觸碰被攝者與觀眾的刺點，「Madam」在映後談說仍然想成為警察，有人拍手叫好，但這些全是現實的一部分，完全抹去不代表這些想法不存在。
正如吳芷寧的帖文帶出隱藏在主流影評中的意見，如傳播理論「沉默的螺旋」（spiral of silence），討論愈多元，令本身害怕成為少數不敢表態的人也勇於發聲。誠如吳文所說，作為觀眾應思考自己的角色，有什麼能做、有什麼能改變。
參考資料：
〈紀錄片的再現技術與觀念之轉變〉盧非易 1998
〈台灣紀錄片的類型發展與分析－以Bill Nichols的六種模式為研究基礎〉王慰慈 2003
〈人道關懷與溫情主義—21世紀初台灣主流紀錄片研究〉 易璇 2011
〈人類生存之鏡──論紀錄片的本體理論與美學風格〉呂新雨 1996
〈從紀錄片的定義思索紀錄片與劇情片的混血形式〉李道明 2009
〈視覺政治及道德倫理─紀錄片《麥收》引起的爭議〉周佩霞、馬傑偉 2009
