【明報專訊】千萬票房電影編導陳詠燊「踩過界」，初嘗舞台劇的滋味，獨挑兩部作品編劇的大樑。音樂劇《日新》寫的是孫中山少年階段，既虛且實，探索年輕人要背負國家大事的人性一面；《飯戲攻心》踏台版則由香港華語電影史上最高票房收入第三位《飯戲攻心》改編。今次越界合作，他有什麼帶回之後的電影創作？說起陳詠燊，也會想起喜劇及編劇，他又怎麼看喜劇發展和近年編劇權益呢？
陳詠燊在2019年底開始加入成為《日新》音樂劇編劇，一次過做3件未做過的事——寫舞台劇、寫音樂劇、寫人物傳記。雖然《日新》是孫中山的人物傳記，但集中在他的少年階段，相較大家熟悉他多次起義，甚或日後成為國父，少年階段反而有更多塑造人物角色的空間。「我覺得有點像平行時空中的另一個孫中山那樣，就是比較鮮為人知的一個經歷，或者入面探討這個年輕人，廿歲頭背負這麼大的國家大事在身，他的心路歷程會是怎樣？」
音樂劇塑造少年孫中山
起初他蒐集了不少孫中山的資料，包括正統歷史、考古文獻，甚至野史，基於這些資料寫成第一二稿。「寫好了跟着全掉光，因為發現不好看，寫完之後我發現好像在看維基百科。」在重寫過程中，摒棄不少研究資料，「加入很多戲劇性，令到那個架空的感覺强一點」。由於少年階段的孫中山也令他頗有共鳴，大多數人都會書寫國父英雄的一面，卻很少書寫他承受壓力、呈現人性的一面，「我做少少電影界工作已經那麼大壓力，如果他要背負着整個國家的未來，他承受的壓力應該唔係人咁品」。
由於在電影圈成長，他與舞台劇編劇的寫作方式略為不同，喜與團隊不同崗位的人傾談，「譬如什麼時候落歌、什麼時候落對白，場口設計怎樣落最好」，不斷修改，最終定稿已是10多稿。為了適應舞台，「所以頭幾稿都是試水溫」，他拍電影時也會用頭幾稿來證實想法是否可行，「原來我這個想法要合理的話，寫出來要10頁紙，那麼太長了，我要寫出來才知道」。
至於《飯戲攻心》踏台版早在電影版尚未上映前——2022年中洽商，骨架與電影版相同——最大的戲劇矛盾在於大哥念念不忘的女朋友竟是二佬現任女朋友，但場口處理和人物設計上就截然不同。因應舞台特性，陳詠燊將食飯場口拉長，將一些戲劇矛盾放回在飯枱上發生。同時，舞台版由黃龍斌執導，「黃龍斌是一個形體人，形體和舞台完全分不開」，以形體呈現對白啜核的《飯戲攻心》場口上。而電影版場景追求實感和生活感，但去到舞台，黃龍斌則想呈現舊樓老舊而空虛的感覺，美術層面上又有不同。
《飯戲》拿掉黃子華金句
當中最大不同，應數人物設計，「因為我好相信度身訂做，我不想舞台版和電影版的演員被外界比較」。譬如由周國賢飾演大哥一角，將原有黃子華式金句全拿掉，「一定無人講黃子華的金句好笑得過黃子華喎」，陳詠燊笑言「變了一個好周國賢的大哥」。但他們同樣是一個「娿哿」的大哥，而且逃避當大哥的壓力，惟昔日戀情引致舞台版大哥做了另一件事，塑造了現在的人物出來。陳詠燊覺得最特別是角色阿Meow的分別，「因為我們都研究過，（電影版）林明禎是不能被替代，好喇，亦都不能重演任何林明禎做過的事」，雖然舞台版黃呈欣飾演的阿Meow都是KOL，但受歡迎的位置完全不同。「我覺得整件事好有趣，同一條大橋，衍生了兩個完全不同的文本、兩個完全不同的作品」。
他覺得藝術推廣就是要擴展市場，「如果《飯戲攻心》那個招牌，可以招攬到一些平時沒有看舞台劇的朋友都有興趣入來看的話，希望他們看完之後，試找其他不同的舞台劇繼續看下去，希望多點支持香港的舞台劇界」。
從電影界走入劇場當交流生，他覺得「經過今次經驗，我回去寫電影，我可能在戲劇矛盾和張力上，又會有一個新的理解」。因為他發現要有合理的張力才令人物角色有理由繼續站在舞台上，而且與台上其他角色的關係更合理，「變了那個人物關係、戲劇矛盾要更大，才有力推向後面」。問及編劇的技巧在電影和劇場上是否互通，他覺得「那個基調是一樣，起承轉合、人物設計、强大的戲劇矛盾是一樣的。但是一些場口和細節的處理上是要有分別」。他舉例，譬如電影人物透過鏡頭移動或剪接，就會出現在戲中；但舞台人物從台側走到台中都需要時間，「那10秒、8秒都是戲的一部分」，變相編劇要先了解舞台才能寫出可行的劇本。
感受不一樣的喜劇節奏
今次在舞台上表演他最拿手的喜劇，他認為無論電影或舞台，呈現喜劇的方式大部分都來自節奏。但電影除了演員外，鏡頭反應、剪接和配樂上也能調整喜劇的節奏，「舞台的喜感就好靠演員的演出」。然而舞台劇排練時間較長，「磨了整個月，他自己（演員）加了一點肢體動作，去製造節奏，令到那件事更好笑，我想這件事又是舞台跟電影給我們不同（感覺）的地方」。
喜劇曾經是香港出衆的類型片之一，惟見近年新一代導演比較少對喜劇感興趣。就陳詠燊觀察，「比較少新一代人對喜劇有興趣，是少人拍了」，香港喜劇要傳承下去都頗為困難。除了懂得寫喜劇，他認為懂得拍喜劇和懂得演喜劇都是難。或許因為社會氛圍令人難以發笑，但「喜劇在任何時候度都困難，我經常覺得喜劇是最難度的一件事，真的不是戲劇矛盾就能計算出來」。
儘管喜劇本身難寫，但透過訓練亦能寫出來：「我都經歷過笑位不好笑的年代，那麼一定是要練出來的。你不怕面懵，被人說『唔好笑』，嘲諷你兩三次，你就開始拿揑到節奏，開始知道喜劇是什麼事。」無奈地，香港電影拍攝時間緊迫，根本沒有空間、時間讓新編劇磨練。「譬如《飯戲攻心》，我都是自己寫，我都沒太多跟別人合作去寫，《飯戲攻心》難寫，因為sitcom（處境喜劇）比較難寫，香港比較少sitcom。我都是邊寫邊拿揑再修改。如果我還要跟人合作，再找一個更新的過來，可能我寫的時間還久了。」
保障編劇權益 需多方配合
近期香港電影界有編劇上演「一人追數」，令人再度關注編劇權益。陳詠燊也表示香港電影編劇的地位「是尷尬的」，他認為是歷史遺留下來的問題：「香港1970、80、90年代一路都是導演主導電影製作，所以開不開到一套戲都是靠導演。電影老闆都會先找導演，變了編劇地位低一點，久而久之，（編劇）地位上或者注目上是少的，不夠導演高。」他認為或可參考外國片廠制度——先由監製規劃好未來方向、拍什麼類型的電影，再找適合的編劇寫劇本，最後才找導演「埋班」，「變了編劇的地位又會高一點，因為他是主力成就這套戲，所以就容易些平起平坐」。他以過往新藝城為例，有一個强勢監製找編劇處理好劇本，才物色適合的導演，編劇的地位才會高一點，「否則都會被導演牽着鼻子走」。
他坦言編劇權益始終「係差少少的，因為這是一個好難一時三刻改變到的事」。因為編劇一寫就是幾萬字的劇本，所付出的時間頗大，需要合適的資金支持才能開始。但另一方面，投資者沒有辦法每次都先付費，萬一寫完劇本後發現不適合就血本無歸，「你搵個編劇下下6位數，他試幾多個6位數呢」？「編劇在電影世界裏面，劇本創作有時那個judgement又幾虛。變了溝通上做得差少少，或者未必是任何一邊錯的，真的tune不對台……副導演埋班真的會做事嘛，就是那幾天就會做那些事，攝影師真的會落手，（編劇在）職能上已經有一種尷尬。」陳詠燊不諱言，「（編劇）完全爭取到100%權益，我覺得是仍然有一些距離」，但「如果老闆願意承擔多一點風險，給好一點的訂金，大家合作的信任度更加高。我覺得未來至少在錢銀上可以先保障那些編劇」。
