通識導賞:紀錄片有幾真? 看中外作品 再思《給十九歲》風波

文章日期:2023年02月12日

【明報專訊】香港正捲入紀錄片的千重浪中,《給十九歲的我》的討論上周由主角的意願與私隱,帶到倫理和攝製手法,包括偷拍、擺拍、剪接、旁白及導演與受訪者的關係等,也重提多部爭議作品如《麥收》(2008)。有說這正是「紀錄片全民教育」的時機,製作過多部新聞紀錄片的岑蘊華和任教紀錄片實踐的導演應亮,在此講一課。

新聞與紀錄片的分野

兩人都提到這次不少人混淆新聞與紀錄片,或用前者的標準檢視後者,令論述失焦。岑蘊華解說,新聞監察的是公權力,攸關公眾利益和有編輯自主,拍攝對象多是公眾人物和在公眾場所,不會讓受訪者簽署同意書和看最終剪輯版;紀錄片則有故事和想傳遞的信息,例如年輕人的成長。「新聞與紀錄片對真實的要求相似,但操作和目的都不同。」他以前拍《鏗鏘集》和《新聞透視》等新聞節目,形式雖然接近紀錄片,:「那些節目我們稱作long form,不敢叫documentary。嚴格來說是news documentary。」

有時靠專業去「秤」

如果拍攝校園,他明白家長和校方較多顧慮,既會預備同意書,亦通常只拍課室環境、遠景或教師。文件或程序有時的確增加拍攝阻力,「或要建基於你信我,我不是亂來,有我的專業判斷」。做新聞有底線,拍到違法行為如街頭塗鴉者都會遮蓋面容,「不希望成品成為將來檢控的證據」。他拍過隱青和性工作者等群體,知道受訪者出鏡較有說服力,但仍需跟受訪者直陳利害,交由他們選擇。「講性工作權益,會說『現身說法會有更多正當性,信息會更強,但你要考慮承受很多目光』。」

當雙方認知不一,他要替受訪者去「秤」,例如他曾拍攝內地地下教會,教徒以「殉道」心態受訪、願意公開身分,「 但他真的會死,就算他肯,我都會遮樣,因為他身處的環境會牽涉人命」。有的訪問在當下看來沒問題,例如他拍過邀請中學生發表世界觀的影片,「作為一代年輕人的紀錄,之後回看都會覺得有意思」。誠然他當時無法預視以後的政治環境,「唯有以我當時最好的判斷,確定這真是他自己的想法,以及沒有明顯風險」。

擺拍 = 假?

岑蘊華有時要說服受訪者、讓他跟回家拍攝,「受訪者在熟悉和陌生環境的表現都不同,但如果不想我上他家,例如改到cafe上網,即是擺拍,是否等於不真實?」這牽涉另一根本的原則:拍紀錄片先要做資料蒐集,經過充足訪問,與受訪者及其身邊親友傾談,才能想像和理解何謂真實,判斷要拍的場景,「不是為查他身世,而是確立我要說的真實,才知道怎樣捕捉。」有此前提,如果擺拍能反映真實便不成問題。再者,導演可向觀眾交代擺拍背景,讓觀眾判斷「有幾真」,例如他記得《檔案透視》曾安排兩個球衣愛好者「相遇」,拍下二人的交流;《不瘦降之謎》導演刻意進食快餐,但有真實的身體反應和數據驗證,「可以覺得它的設定和反應誇張,但不是假」。

《給》中導演趁學生與男友拍廣告,要二人分享愛情觀。岑認為,若與資料蒐集所得相符,便不涉倫理。不過這裏卻牽扯到金錢,由導演僱用他們拍廣告,亦沒向觀眾道明,「某程度改變了事實,到底她和男友在這場景下的表現有幾真?能否準確反映其戀愛觀?」至於旁白,他認為當中的情感或語氣會降低真實性,應盡量陳述事實,若影像能交代清楚便盡量不加,以免觀眾同時接收多重詮釋。

剪或不剪

《給》導演說用「洪荒之力」剪了3年,表示重剪之難。從時間去看,岑蘊華說新聞可由單一時間點回溯,例如請大學生展示舊照、憶述中學生涯;《給》則需用長時間跟蹤人物,呈現每一階段的真實反應,人物要犧牲更多私隱。岑說:「(後者)是否真的不能剪? 我覺得不是,這帶出導演自主的討論。通常跟拍素人長時間後,人情上令他舒服是專業一部分,要考慮對他的後果。」但如果令全片走樣,他寧願整部放棄。「(跟拍過程中)受訪者反口說不拍、要求連之前拍的都不能出街,經常都有,這很易理解。」他曾說服創傷後壓力症候群患者受訪,分享自身生活,但跟拍一天後,受訪者因情緒困擾放棄,他只能諒解。想避免這種局面,他說唯有在事前以專業和溝通建立信任,「盡量了解他的世界,但不一定認同」。

他相信《給》的事件會令受訪者日後更重視自身權益,亦提醒從業員作品會影響對方的人生,「都要有心理準備,可以隨時失去個故事」。

新聞外的紀錄片

應亮現於大學執教,說香港學生對紀錄片的認知多局限在新聞紀錄片,近年雖多了本地年輕導演的紀錄片作品,但難以公映,《給》本應是讓大家認識創作紀錄片(creative documentary)的機會,「類型好清楚,讓人明白可以用旁白、自己眼光去講」。目前大家較關注的紀錄片倫理,在外國已討論多年,但在香港,上一個案例已要數中國紀錄片《麥收》;本地作品則是張虹的《中學》(2003),討論的多是影展觀眾。以下他用一些新聞紀錄片外的例子,拓寬今次討論。

《麥收》:倫理有地區差異 但跨越時間

近來很多人提起《麥》,它講述性工作者在北京和鄉下的生活,清楚交代人物姓名、樣貌和鄉下住處。應亮記得此片最先在內地獨立電影節放映,觀眾主要是業界人士或藝術家,評價作品真誠,捕捉難得人性,此後在歐美日韓得到肯定。惟在台灣放映時,開始有維權團體反對,及後2009年在香港華語紀錄片節亦引起社工等界別抗議,例如拉橫額、在影廳叫口號及用電筒光線阻擋銀幕。他說,事件帶出不同地區的倫理觀落差,歐美觀眾不了解性工作在中國違法,以藝術眼光判斷,港台觀眾卻意識到對當事人的傷害。後來電影影響當事人心理和波及她鄉下,「導演都反思,作出刪改、加上化名等去修補,在(紀錄片)觀念和技術上都有衝擊」。反諷的是,內地仍沒有歐美等地的成熟法規和拍攝守則,30多年來仍出現眾多具突破但處倫理邊緣的作品。

《麥》曾於2018年香港的獨立影展作小型放映,依然惹起爭議。「紀錄片工作者身上責任太大,過50年、100年後放映《給》,可能沒有英華、國安法的語境,但對當事人的影響永遠不正面。」《麥》當年與香港觀眾有距離,亦由專業人士主導較理性的討論。今次《給》公映,題材貼近生活,再加上大眾或投射了對新聞或言論環境的不滿,他覺得當中夾雜更多主觀情緒。

《三里塚》:記錄的是雙方關係

日本導演小川紳介的例子,說明紀錄片記錄的是雙方關係。小川的《三里塚》系列拍攝農民反對因興建成田機場而強徵田地,團隊為此花多年時間學習耕種,了解村民與土地。「跟新聞不太一樣,快拍快播,當事人不參與太多,但紀錄片是合作,導演和被攝者一起創作,共同擁有成品,被攝者應有話語權。」若是校園片,導演便應記錄雙方一同成長。只有少數例子會刻意挑起與被攝者間的衝突,例如日本導演原一男的《祭軍魂》,因要揭露二戰軍人的惡行,刻意以言語和肢體挑釁被攝者,甚至成功令對方懺悔。這些紀錄片展現導演的觀點和眼中的人物,「跟新聞紀錄片倫理有點不同,就是經常不保持中立。」如美國導演Michael Moore的紀錄片鮮明地批判政府,「用他的角度,提出其他人看不到的觀點,是他的本事」。

接受關係會改變

被攝者既有話語權,導演在開拍前應跟被攝者說明發行計劃及目標觀眾,也要有作品未必面世的心理準備。就算有電郵和同意書等,與被攝者的關係都可隨時改變。應亮舉記錄八九學運的《天安門》(1995)為例,當中柴玲的形象較負面,放映後柴玲控告紀錄片製片人卡瑪損害名譽和商標侵權。一旦被攝者反對,無論多難得的片段都應割捨,他視這是發揮創意的時候,若有足夠智慧和準備,或有其他方法轉化新內容,「紀錄片難在要解決很多電影以外的問題」。

紀錄片是必修科

外國對紀錄片的定義較廣,除新聞紀錄片,還衍生出實驗、動畫和重演紀錄片等類型。推動社會進步的推手之一,是美國的《正義難伸》(1988)。它重演1976年的警察槍殺案情節,質疑查案過程,終令案件推翻重審。「重演的方法是否違背真實?但它反而更加貼近真實,是很正面的案例。希望香港有日都有(這種進步)。」除借用新聞原則,可從不同角度檢視紀錄片。「《給》當中有真誠的東西,打動到人……有些人從美學、真實性去讚賞它,但倫理上否定。」

電影學生常憧憬拍商業電影,但很多院校仍將紀錄片創作列為必修科。這是因紀錄片能使學生謙卑,透過接觸其他群體,明白不能簡單定義身分和批評他人。「學生覺得最難是面對陌生或比自己專業的人」,從而學會承認盲點、自己與別人不同。「紀錄片有個好處,一拍就知,世界唔係圍住你轉。」對《給》的團隊來說,或許是遲來的一課。

文˙ 梁雅婷

{ 圖 } 電影劇照、受訪者提供

{ 美術 } 張欲琪

{ 編輯 } 利永倫

fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao

相關字詞﹕每日明報-星期日WorkShop