【明報專訊】每逢4月臨近，張國榮的身影便自然浮現，不知不覺他已離世20年，但世人並未忘記他，有如霓虹熄滅，光影卻刻印在心中。今年無論是博物館、坊間機構或粉絲會，皆舉辦紀念活動。巨星為香港流行文化留下了什麼？與此同時，他又對衰微的香港流行文化帶來什麼啓示？
霓虹燈亮起，照見張國榮的絕代風華，佈置成時光隧道，一條直路走過便能回味巨星一生。無論走到哪裏，也會聽到從影片傳來他的聲音，歌唱聲，或細語聲，彷彿走進專屬他的異度空間。「繼續寵愛•張國榮紀念展」由香港文化博物館主辦，並由張國榮3名好友——經理人陳淑芬、電影美術指導張叔平和攝影師夏永康擔任客席策展人。
61組展品 最後演唱會「白羽衣」首亮相
3名客席策展人都是張國榮的親密好友，從好友角度去看他的演藝生涯及對香港流行文化的影響，其中張叔平更參與展覽的設計工作。展覽總共61組展品，除唱片外，不少展品從張國榮的私人藏品中選出，譬如服飾和獎項，同時亦有新展品——20周年紀念章及一幅肖像畫，種種物品透視張國榮演藝生涯的里程碑。
展覽分為3個區域：「電影、電視和廣告區」、「演唱會區」和「音樂區」。會場設計框起部分張國榮的經典歌詞，夏永康更精選張國榮的金句，剪輯成影片播放，其說話聲縈繞在會場。第一個展區挑選突出張國榮樂壇地位和電影成就的獎項來展出。策展的香港文化博物館一級助理館長（歷史 / 民俗）周志廉舉例：「例如Monica這首歌的獎座，可以看到其實是他（張國榮）歌唱事業的轉捩點，所以我們覺得這是一個精選的展品。大家也留意到粵語流行歌曲在1980年代，可說是一個黃金期，他就將快歌也推到一個境界。」即使部分獎座上的文字已褪色，巨星風采依舊不減。
第二個展區主要展出演唱會服飾，從服裝設計揭示張國榮大膽、前衛的一面。周志廉提到，張國榮最後一次演唱會——2000年「熱．情演唱會」，當時服飾非常特別，由著名法國時裝設計師Jean-Paul Gaultier設計。「張國榮很大膽，肯接受這個嘗試。當時他毋須用這個形象去做服飾，但是也敢於創新，這很值得人們敬佩，當時這個演唱會其實有一些爭議。」
展覽首度展出2000年「熱．情演唱會」開場時張國榮所穿著的白色羽毛服裝，呼應演唱會主題「從天使到魔鬼」；同場展出的還有「跨越97演唱會」的經典紅色高跟鞋，周志廉强調這雙鞋曾被張國榮踏上台板，象徵張國榮突破性別界限的一面。
最後一個展區，展出張國榮的經典黑膠唱片和卡式錄音帶，以及各類紀念品。周志廉說：「黑膠唱片也有（其他）顏色，例如Stand Up（唱片）也有幾種顏色。」他也提到著名設計師陳幼堅有份設計唱片封套，張國榮在唱片設計上亦盡顯心思，務求突破。
拓寬流行文化性別光譜
即使張國榮離世20年，他留下的「文化遺產」仍然滋養着香港的流行文化。香港流行文化學者吳俊雄分出兩個階段：明星和傳奇。前者以張國榮生前的歌影視產出為主；後者則在其身故後，以其人生故事總結一生，「是一個關於張國榮的故事」。特別在張國榮逝世後，愈來愈多幕後故事湧現，譬如他如何用心準備飾演角色和歌曲錄音等，匠人一面愈發突出，以至張國榮整個形象反而在逝世後更為豐富和立體。
在明星階段，吳俊雄覺得張國榮除了個人魅力外，也反映出當時流行文化產業蓬勃和社會氣氛開放，如何成就超級巨星。社會氣氛開放令流行文化市場願意嘗試；市場蓬勃亦令創作人敢於嘗試，「像《胭脂扣》那樣，張國榮做大配角十二少，又有很坎坷的下場」，兩者協力助長整體流行文化發展。
澳門大學傳播學系助理教授李展鵬則認為，張國榮突破了性別界限，拓寬了後來男歌手的可能。追溯流行文化時間線，張國榮前面是鄭少秋、羅文和關正傑等歌手，「相對正氣一點，或者唱歌方式相對傳統一點」，即使羅文也有妖艷形象和推出《波斯貓》一曲，惟「市場不太受落」。「哥哥的成功，拓寬了流行文化在性別光譜的範圍，突然之間大了很多」，令社會大衆和市場較接受男歌手不同的性別面向。
譬如演藝事業初期，張國榮以叛逆、壞男人的姿態出現在《儂本多情》、《烈火青春》等作品上，「無論意識和場面都很大膽」。乃至於他後來在《霸王別姬》和《春光乍洩》飾演同志角色，在「跨越97演唱會」穿上紅色高跟鞋，在「熱．情演唱會」留下一頭長髮，同樣突破香港男歌手的性別定型。「性別突破輻射到社會大衆，對於不同性別特質的男人、女人的接受程度都提高。不單止在演藝層面，在社會層面同樣變革，突破一些比較傳統的性別形象。」
時勢與英雄 互相造就
不少人期盼香港流行文化復興，在張國榮身上有何啓示？吳俊雄從張國榮觀察到「復興流行文化，很多時關乎市場」。香港再沒有從前獨佔鰲頭的市場地位，莫論追趕韓國，就算東南亞各國都有輸出娛樂事業的能力，「我們寄望這一代的人出一個新的張國榮，這麼大的明星，其實阻力比以前要大很多」。
再者今天全球化的程度更强，香港很難再出產獨家的娛樂產物，吳俊雄認為未必立刻追求將香港流行文化打入國際市場，反而先建立香港本土特色。「所以近期那幾套很賣得的港產片，其實都很內向，講回本地的那種心情、本地的題材。」
「浪漫一點說，香港很幸運地在那個時代遇上那兩個人（張國榮和梅艷芳），那兩個人很幸運地遇上當其時的香港，以至社會可以接受到張國榮著高跟鞋，接受到梅艷芳做妖女、做壞女孩。」李展鵬說，除了思考有沒有這種人才，考慮人才有否遇上這種環境也很重要。環境即社會大衆的接受程度，「雖然1980年代社會保守，但對於新事物的接受程度比較高」。
他認為到了1990年代，卡啦OK出現，也許令製作人更加遷就大衆，未有挑戰大衆，使整個流行文化開始「平庸」，反不如1980年代大膽、開放。「我們有沒有寬容的社會去接受新事物？甚至那些新事物如果一出現，就會被人鬧到體無完膚。」
即使近10年韓流强盛，「對於過世的超級巨星，大家的懷念似乎沒有減退，不會因為多了新星而不去懷念、紀念」。李展鵬說：「其實（巨星）標誌着一個時代。當我們看回他們，不單是懷念這兩個人（張國榮和梅艷芳），也包括他們背後當其時的香港。」緬懷巨星連繫着本土情感，譬如電影《梅艷芳》的開頭和結尾都在紅館，「紅館賦予很多情感，變成了一種歷史場景」。在本土意識强盛下，「因為香港文化最强的是流行文化，流行文化的標誌人物成為被紀念的對象」。
今年無論是博物館、坊間機構或粉絲會，皆舉辦紀念張國榮的活動，氣氛異常地較往年强烈。除了因為適逢他逝世20周年，也不禁疑問是否港人抑壓已久的政治情緒助燃？李展鵬認為，當下的集體情緒廣義上關乎政治，因為港人慨嘆香港今非昔比的情緒寄託到張國榮這種巨星身上；但在狹義上，他觀察到無分政治取態的人同樣緬懷張國榮，似乎未有指向任何政治訴求。吳俊雄從張國榮個人分析，生前較少牽涉政治，即使九七前後被問及政治立場時亦略為避嫌，所以政治「不是張國榮符號重要的一部分」，「譬如我們再做一次梅艷芳的紀念，可能（政治）這方面就會强一點」。
