【明報專訊】與近年來的出版市道相反，各地華文文學創作蓬勃發展，新秀作家更是一批批地破土而出。除了港台及新馬的青年作者紛紛在各類期刊發表處女作，其實內地也有不少後起之秀寫出各種優秀的文學作品。當中，內地女作家林棹於2021年寫成結構緊密、運用既糅雜且精煉的語言，並包含多層隱喻的長篇小說《潮汐圖》，展示她如何從晚清華南到全球文化的流轉與歷史縫隙之間，想像當時人類、動物與國家的命運及遭遇。
《潮汐圖》以一隻虛構的雌性巨蛙為主角。蛙生於晚清時期的廣州，後來輾轉在澳門及倫敦生活，小說亦以這三地作為分隔章節的根據。作為當時中外經商及文化交流的重要港口，三地不但極具歷史張力和意義，也提供大量留白予作者想像，故林棹將河海、晚清與不同角色的歷史，與潮汐漲退的意象緊密扣連，寫成一幅從家國到小人物命運起伏變動的圖景。
我們不可單由巨蛙作為動物，或從她的性別，便定性這部小說是動物寓言或女性書寫。作為串連整部小說的框架，蛙的成長歷程及流轉固然重要，但林棹同時巧妙地穿插不同角色及動物的虛構歷史，加入英國博物學者在這些港口研究的背景，突出諸位角色在時代變動之間終生流動、受苦受傷的宿命。苦海無邊，人從來無法自主控制漂流的方向，因此作者屢屢使用以水為喻的寓言，象徵世間人事皆是隨水和命運飄蕩的「水流柴」。
隨水漂流的宿命
小說刻意以通商港口為故事背景，象徵帝國透過海洋貿易，對各地領土擴展及掠奪的手段。小人物當時雖被壓迫，卻希望藉此尋找商機，或覓得到外地發展的契機。即使「帝國人對待人，倒更像對待貨」，可是對細心照顧蛙、跟外國人學習繪畫，同時被他們決定繪畫風格的畫師馮喜而言，他因外國人帶來的新奇事物與視角，使他知道世界不止限於澳門及廣州，而是有更大、更廣闊的空間待他探索。他從此視到外地遊歷為一生所求，甚至決定為此「盡地一煲」。
然而，他們即使渴望以流徙及遊歷增長見識，卻害怕隨水漂流的各種負面後果：蛙會怕「此處彼處、近處遠處其實一樣」，或馮喜自從渴望到外地遊歷後，便認為自己感染「出海病」等。這種對未知、離開故地感到恐懼，甚至將之病態化的手段，都可以反映水對各位角色有着矛盾的不同面向：水不但是牢籠，也可以是帶自己走的路徑；水是危險的、可致命的地方，卻也是帶領自己往更大的空間走的機會。這是蛙，以及當時的中國人，與到中國經商、傳教及研究的外國人物的宿命。
對蛙來說，博物學家的後花園、動物園及船，甚至是一開始她成長的中流沙，或多或少都是她的牢籠。在流轉過程中，讀者或蛙自己以為會藉此解放，豈不知只是落入另一個牢籠；即使那些地方被刻意安排得美輪美奐，但蛙卻從沒獲得過自己的自由。流徙過程為蛙帶來一次次的痛苦，而每一次離開都代表她要跟生命中重要的人物分離，如中流沙的契家姐、澳門的馮喜和H，以及倫敦迭亞高的逝世。縱使如此，社會與歷史的變遷，注定也驅使蛙的一生必須從廣州流到倫敦：好景花園的頹靡、聖保祿教堂火災、H的死亡和倫敦動物園的倒閉等等，都是承載、推動她到處飄蕩的水流。這些水流帶蛙見盡世間的苦——原來人人皆苦，貧窮、死亡、壓迫及疾病處處皆是。
蛙的自我形塑
蛙一生被本地或外國人取過很多名字。她雖然不自願，卻也無可奈何：就如蛙被蜑家人貶稱為「大頭怪胎」，或到Ｈ和不同博物學者為她取學名，其實都是為了界定她作為異類的記號。後來她成為Ｈ的遺產，被倫敦帝國動物園取名為「巨蛙太極」，最後更「清減成簡短的『灣鎮巨蛙』」——有趣的是，小說中的學者以為蛙是外國物種，故以外國灣鎮命名，對蛙的描述也只限於她的生物特徵。在林棹眼中，博物學的分類其實只為管理者服務，作收編之用，所以蛙才說學者對她的分類和命名「使我暴露，使我永恆區別於仍然隱居的萬物」。這正正反映他們不知、不想知，也永遠不會知道這隻來自廣州的蛙實際的故事及出身——在外地飄蕩的馮喜、客死英國的迭亞高也是如此。
作為所有人事物的終極枷鎖，疾病與死亡的意象及場景充斥整部小說。正如上文所述，離開或探險在那個動蕩變化的時代裏常常代表着危險與致命；無論是為了追尋更多發展空間，或積累更多聲名與資本，他們仍是會拼死一搏，務求留下一些身後名。如H即使被社會輿論認為在象牙塔裏生存、浪費國庫的時候，他仍念念不忘要將蛙製成標本，因為他堅信蛙將與自己在歷史上留名——表面上好像是相互成就的關係，在現實上蛙卻是被當成人類尋求身後名的工具：
我們的後代將隔着玻璃念誦黃銅標牌上你的學名——我也在那名字裏，與你同在，和你和你祖先的名字緊緊相嵌、咬合成不朽鍊條。
相對來說，蛙從不求名。她本來對生前、現在及死後都不以為然，她更在乎的是身邊重要的人過得舒適與否；作為世人眼中的禽獸，蛙也逃不了被人虐待、圈養及製成標本的命運。對此，小說加入不同外國人製作動物標本的敘述，當中的血腥、毫無人性及對動物的尊重，試圖令讀者與蛙的處境相比。蛙雖然不知道世界上有不同同病相憐的動物，但她在一次親眼目睹相似品種的田雞被製成標本以後，她終於發現自己死亡以後將受的遭遇，以及人類對動物從實體到無形上的控制：
以科學的命義，使一切合法正當。她變成一間屋，門是雙開，永恆大敞，擺出迎客姿態：歡迎參觀我的屍體、我的臟器，和這一套加諸我身的酷刑。
如此巨大的心理衝擊，使蛙不自覺地排卵。她從一出生便被界定為「非公非乸」，又逃過被迫選擇性別的蛙，此時仍依照自己以生吞萬物了解世界的方式，吞了自己的卵。她藉此理解自己，那個作為雌性的自己，而人們終於可以宣判蛙是雌性，是「乸」。即使自己被確認了生理性別，蛙也不是完全接受自己以後用固定的性別生活。她也有自己的一番思考，就好像她在聽小孩學語言時，便由不同語言的詞性運用上對性別分類的質疑：「為什麼大海在葡萄牙話裏是公的，跑去法蘭西話裏突然就變母了？」對人類來說，避免物種滅絕的最佳方式便是繁衍，否則便是將僅有的動物製成標本；對蛙而言，知道自己的性別根本沒有什麼急切的需要，這樣做只為她帶來更多不必要的身心痛苦。
蛙說自己學習和認識世界的方式是「生吞」，所以她渴望生吞不止一個女人、男人及死人，因為這樣才使她了解人類，包括他們的語言、文化、思考方式，從而學會怎樣「做人」，甚至知道死亡是怎樣的一回事。然而，蛙不用生吞，在她一生遊歷的過程中便已得到知識、情感及好奇心等珍貴資產，並漸漸形成屬於蛙的自我。這個認識自己的過程，在蛙看見自己於外國畫家的描繪後愈見明顯：蛙在跟契家姐生活時不太了解自己，只在水面見到自己的外貌是「一頭悲傷、扭曲、不斷變形的污水色怪物」；在被外國人捉住以後，蛙在他們的素描中開始發現另一面的自己。蛙發現原來自己也可以是「七彩、新淨」，並開始質疑究竟「哪一個我作數」。
故事超越時間地域
如要學習前人的文化，最基本及有效的資源很可能是說、聽故事——小說作為一種說故事的形式，林棹也自然要在作品中「說好巨蛙故事」。雖然巨蛙是林棹創造的「虛構之物」，並屢屢提醒我們她並不存在，但她被作者、被自己的「母親」安置在作品以大量史料織成的背景中，她便變得栩栩如生，使人以為蛙在歷史中可能存在過，或只是一隻在現實「尚未定形」、未被發現的動物。
為避免讀者質疑小說的真實或虛構性，林棹在書中扉頁便引出粵語諺語「聽古勿駁古」，提醒大家她只是「講古」。縱使如此，她仍着力在小說中把故事的形式和意義，從內容到呈現手法作深入探討。林棹十分自覺探討小說及故事如何及為何作為人類留下身後名、生活經驗的媒介。其實不論口述或筆錄、真實或虛構，所有世人的故事、著作、文章，或是一句話，也可以是成為流傳後世的標本。所以H為蛙杜撰《巨蛙發現記》，為蛙的身世加了一筆荒誕的來歷；馮喜無論如何也要對蛙說出自己的故事，然後希望到外地發現更多故事，因為「總有人從遠方來。又或者，人聲滴落紙上，被紙長存，從遠方來——不是搭船，就是搭紙」。
「除了故事，我們一無所有」，但人和故事最終也像「水流柴」，「脫離大地、落入大海去」，所以林棹覺得世界仍有人不間斷地「舂入大海，與故事匯合」，是因為故事（以及小說）有一種超越時間及地域的性質，使作品貫通古今中外：
世間故事，皆為比喻。好景花園就似方舟大船，有功有過，有拾有遺；它命運不能自保，要靠時勢、風水、神功。你我何嘗不是小小方舟？這比喻由地底打上天，打遍東西南北寰宇，都打得通。
粵語書寫的藝術
基於林棹對小說特色及歷史背景的思考，她自覺參考不同語言材料及歷史資料，試圖重現晚清廣州及澳門的社會語言環境，作「方言的虛擬」。因此，小說隨故事發展與敘述內容有不同語調及風格上的變化。從一開始的粵語、白話和文言夾雜的質地，變成到倫敦後的白話文，林棹刻意提煉及精簡口語化的粵語，又與文言、粵謳、童謠等結合，使之達到雅俗調和的效果；加上窮舉式的描寫以及刪減語氣詞與贅詞的手段，使作品句子的詞彙密度極高。
因此，不同地域的讀者對這部小說的語言運用又愛又恨：除了對小說高詞彙密度的句子感到「審美疲勞」，讀者對當中的粵語書寫抱有頗不同的態度。對北方讀者而言，即使粵語同樣以漢字書寫，小說也對一些較為艱澀的粵語詞彙加入註釋，卻未必能望文生義。對廣州以及香港讀者來說，卻只需讀到粵音、粵韻，便自然發現作者刻意造就的韻律和節奏。與此同時，林棹極為聰明地在粵語和白話不少共享的語法結構及詞彙中，發現粵語在詞彙上的選擇偏好：如「望」還是「看」、「一向」抑或「不朽（不嬲）」等等，並將口頭粵語提煉成一種與口語語法結構及形式不同，脫離日常語言的文學語言。
粵語除了自身的語言藝術特色，某程度上也是使小說具真實感的文學手段。如以地域書寫的角度思考，粵語運用定必是「想當然」的一種決定，但對華文讀者來說卻不是不證自明的東西。不少內地讀者質疑林棹使用大量粵語是否刻意疏遠粵語區以外的華文讀者，並希望她能改造語言以貼合讀者的需要。當讀者以自己的立場、獵奇的眼光讀到粵語書寫的作品，甚至希望要她改變自身的形式時，何嘗不是如小說的外國人一樣，用觀看蛙的態度來接受作品中的粵語？其實其他非粵語區的華文讀者可能因為作品的粵語運用，而能更接近蛙的成長歷程：讀者原來跟蛙初到珠江一樣，都是在學習如何使用當地的語言，並用盡力氣嘗試理解及接受文本裏（自己身處的）世界時，才頓覺原來大家都是「水流柴」。
林棹寫蛙「會說水上話、省城話和比皮欽英文好得多的英文。一點澳門土語。對福建話、葡萄牙話、荷蘭話有一定認識。識得十幾個字」——就如現在香港人能自由運用三文兩語甚至更多的語文一樣，其實都是特定的社會及歷史環境造就。香港作家多年來也積累大量實踐成果，部分作品更加入大量註解協助外地讀者了解，但粵語書寫仍擺脫不了讀者對地域標籤、通俗諧謔的刻板印象，註解更會被覺得是妨礙閱讀的「政治決定」。即使很多讀者因作品的粵語運用、描述與敘事方式等層面，都給予他們一種「新鮮」的感覺，便認為這本小說是「南方」、「嶺南」的小說，但我們是否因此便要以單一的地域想像思考這部作品的價值？因此，如何讓各地華文讀者易於理解，同時使作品超越於時間和地區性，仍是粵語書寫的一大挑戰；林棹的《潮汐圖》也許能給予大家一個極具參考價值的答案。
info：林棹
1984年生於廣東深圳，中文系畢業。
2020年出版首部長篇小說《流溪》，入圍第三屆寶珀理想國文學獎決選，獲南方文學盛典2021年度最具潛力新人獎。
