【明報專訊】孤獨的咖啡店，寂寥的大橋劇院，還有空無一人的周日街道，縱然我們的科技和生活方式一變再變，仍不難在這些百年前的畫作中瞥見自己的身影。愛德華．霍普（Edward Hopper）號稱上世紀20年代最重要的美國畫家之一，他以其獨有的觸覺和畫風，敏銳地捕捉屬於他們又屬於我們的時代精神，一種現代人共享的鬱悶與割裂。不同於抽象表現主義的內在性革命，霍普的現實主義總是平易近人的，甚至如插畫般平實。但平實不是浮淺，畫作是霍普的普世語言，是跟整個文明世界對話和反思的技藝。一如他所說的話，「若然事情能夠言說得清，誰還需要畫畫呢」。因此，畫作是霍普批判與反思世界的文本，在後疫情的時代重新與霍普的油畫對話，或許會產生另一層意想不到的意義。
夫唱婦隨 自嘲喜劇演員
出生在紐約州奈阿克鎮（Nyack）的霍普，自小在鄉村般的環境長大，當時的故居，如今仍保留着當年的面貌，且改建成紀念霍普的博物館，筆者曾有幸到訪過。這個依山而建的小鎮，遠眺壯麗的哈德遜河，甚至在霍普小時候生活的二樓小房間，也能通過窗戶望見這山明水秀的景致。沿着大河流一直往下游前進，便是紐約市所在，也是他和愛侶約瑟芬．尼維森（Josephine Nivison）往後幾十年主要工作和生活的地方，直至彼此相繼在60年代去世。
「畫中畫」似現代情侶拍照
筆者去年有機會驅車前往奈阿克鎮的霍普故居，剛好那時故居正在做年度展覽，平行地展出霍普跟約瑟芬的作品。在香港，很多人都知道霍普是誰，在網上甚至親眼欣賞過他的畫作，但對其伴侶卻不甚了解。約瑟芬（Jo是霍普對她的暱稱，因此後人也會稱她為Jo Hopper）是他極為重要的伙伴、經理人和批評者，同時也是位出色的畫家。他們二人會畫相似的主題，同時霍普又會俏皮地把太太專注畫畫的模樣畫進畫內，出現讓約瑟芬的作品化作畫中畫的有趣現象。例如1946年一幅《約瑟芬在懷俄明州》（Jo in Wyoming），便將愛妻在車上畫畫的一刻捕捉下來，恍如今人用手機拍下伴侶拍照的有趣舉動。另有些時候，他也會畫下約瑟芬不為人知的一面，例如她在牀上睡覺的姿態，如今也成了紐約惠特尼博物館（Whitney Museum of American Art）的重要展藏。
當然更重要的是，約瑟芬是霍普一生中最重要的繆斯跟模特兒。在霍普諸多不同的重要畫作中，我們都不難發現同一名棕髮女子的身影，例如在《早上十一點》（11am）或《太陽下的女人》（A Woman in the Sun），那位長留在畫內的，便是他一生的至愛約瑟芬。即使在霍普人生中最後一幅作品，即1966年所畫的《兩個喜劇演員》（Two Comedians），畫中在台上謝幕的，也是他們兩夫妻的自畫像。居然在畫作中自嘲為喜劇演員，足見他們的豁達和幽默，即使在人生最後階段，依舊沒有比名氣成就冲昏頭腦。兩位才華橫溢的大畫家，一生相守相愛比翼連枝，在紐約以至世界文藝界，可謂是傳奇般的典範。
紐約市景觀冷冰冰
作為工商業的大都會，紐約象徵着人力對於大自然的征服。在霍普的畫作之中，紐約作為十分重要的文明邊界，代表着現代工業的力量和支配性，例如在1913年所畫的《昆斯博羅橋》（Queensborough Bridge），這條如今仍然是無數紐約人出入曼哈頓和皇后區的主要橋樑，在畫中成了巨大無比的鋼鐵建築，壓在東河跟羅斯福島的草原和小屋之上。霍普顯然藉此寓意人類的創造物擠壓自然的象徵。
另一幅在1928年所畫的《曼哈頓橋河套》（Manhattan Bridge Loop），連丁點大自然的痕迹再也見不到，整幅畫作充滿了水泥建築和橋身，還有個微小的路人，映襯着巨大冰冷的城市發展。甚至有人說，因為霍普的畫作，城市人才懂得觀看城市景觀！同樣地，在1932年所畫的《布魯克林房間》（Room in Brooklyn），除了一束點綴的花在空洞洞的房中央，為房子帶來清新芳香之外，窗外盡是人造的建築，連一點自然景觀都沒有，像是整個世界都成了人造城市的囚籠，沒有逃出去的空間。
如果上述的城市畫作，主要是站在大都會的角度擠壓邊陲的自然的話，霍普同樣喜歡跑到城市外的世界，捕捉美國的鄉村生活，一種他曾經習以為常，在自然中一呼一吸的日常。例如在1922年用油彩所畫的《鐵路公路交叉道》（Railroad Crossing），位於畫作中間的小屋和路牌，彷彿成了文明的邊界，在火車軌的另一端，則是綠油油的原始森林。另一幅在1929年的油畫《日落的鐵道》（Railroad Sunset），同樣是把壯觀的大自然景色，放在鐵路軌的另一方，像是文明與大自然之間，有着不可跨越的大鴻溝。
反思自然與文明
這種大自然跟文明的碰撞觀，藝術史學者Rolf Renner認為是接連上19世紀美國以來的超越主義（transcendentalism）大思辨，尤其有關自然與社會關係的反思上，其中又以愛默生（Ralph Waldo Emerson）或者梭羅（Henry David Thoreau）作為代表。愛默生在著名文章〈自然〉（Nature）中認為，大自然的世界有其規律和秩序，且是超越的美好，是人的精神得以嚮往和實現的終極，也是人與自然圓融合一的可能。一如其好友梭羅在《湖濱散記》（Walden; or, Life in the Woods）所書，他獨個兒跑到瓦爾登湖畔的木屋獨居（剛好愛默生也是在湖邊附近生活），為的是「面對最重要的生活條件」，即最基本的人的需要，因為在營營役役的繁華社會生活，追逐着太多外在零碎的事物，在奢華與開銷之中，在技術和經濟的追求上，速度和揮霍令梭羅覺得人忘了生活的簡單和目的。因此只有離群獨居，活在大自然之中才能重尋生命的美好。梭羅甚至認為，野蠻人與自然之融和並無不妥，「野蠻人的野性，只是好人和情人相遇時，那份激烈熱情的微弱象徵而已」。
這種盧梭（Jean-Jacques Rousseau）式高貴野蠻人與文明墮落論，重現在愛默生或梭羅的書寫並非偶然。愛默生在美國帶來的文藝復興，源於他在歐遊時盡然吸收當時德國浪漫主義對於大自然的高舉，視之為比理性更高更超越的存有，還有英國的浪漫主義詩人或者思想家如華茲華斯（William Wordsworth）、柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）或者托馬斯．卡萊爾（Thomas Carlyle）等對大自然的崇敬，以至發展出所謂「自然的超自然主義」（natural supernaturalism），即大自然的神話化。而在藝術史中，跟愛默生或梭羅同時期在美國出現的哈德遜河畫派（Hudson River School），以巨型的自然景色畫作為主要繪畫對象，顯然也是深受同期英國浪漫主義畫家康斯特勃（John Constable）或特納（J. M. W. Turner）的影響。
不傾情於浪漫主義
相對起來，霍普不是那麼傾情於浪漫主義。或許在年輕時所畫的《緬因州的路》（Road in Maine），還有種強烈的印象派畫風（但早期霍普畫作中的強烈光暗效果跟深沉色調，卻又更接近於荷蘭巴洛克風格，例如林布蘭（Rembrandt）或哈爾斯（Frans Hals）），對於自然景色的描畫還有着不可言喻的敬意，但慢慢隨着他流連巴黎和紐約都會生活，那種強烈的張力似乎並無為其浪漫主義加添燃料。反而，在工業化與資本主義時代的生活日常，才是令他最為入迷的繪畫對象。
因此，一如愛默生晚年對於其早期癡迷自然世界的修正，霍普也像是在油畫《193號車C卡》（Compartment C, Car 193）中，那名忙着閱讀書本、沒有時間留意窗外風景的少女一般，把專注力都放在文明所帶來的文化精神發展。霍普不一定要成為發展主義者，擁抱都市化對大自然的宰制，但他終究不是浪漫主義者，只願遠離人群尋找與自然的合一。他更願意回看城市內的人和事，正視和理解鬱悶和困窘的都市生活，因為這才是現代人的處境。因此，他往往被稱作現代主義下的畫家。
城市困獸鬥 寫實的情感
若果今天有機會到紐約華盛頓廣場（Washington Square）東北一隅，一探霍普伉儷工作了幾十年的工作室，在牆上的紀念牌寫着以下的句子：「那些令霍普成名的油畫，都是集中在描述日常生活，尤其是通過圖像突顯人的疏離，悔恨和沉悶」。如今最令人印象深刻的畫作如《夜遊者》（Nighthawks），描寫深夜時分的咖啡店的寂寥，或在戲院斯人獨憔悴的《紐約電影》（New York Movie），無不道盡了現代人的落漠。霍普以充滿個人風格的社會寫實主義，如相片般呈現着城市的虛空，人與人之間的隔閡，這種氛圍是現代人獨有，基於當下經濟社會關係與空間分配所產生的現象。
然而，若論20世紀初充滿個人主義意味的繪畫流派，則波洛克（Jackson Pollock）的抽象表現主義（abstract expressionism）無疑更加深潛視覺現象以外的潛意識世界，尋找另一種個人的真實性。霍普同樣有着心理上的意識探尋，但他不取抽象表現的自主意識繪畫路數，而是化外在為內在，通過畫作中的建築和光線來表現內心的種種怵然與思緒，如《客房》（Rooms for Tourists）或《星期日的清晨》（Early Sunday Morning）便是其中的重要例子。而且所謂寫實主義都是通過空間表現感覺，實質上並不那麼寫實，至少不是客觀物理性的寫實，例如《夜遊者》的咖啡店，細緻地看才會發現那是沒有門口的，宛如困獸鬥一般的空間，因此只有當中的情感才是寫實的，空間結構不過是表現的媒介。這才是霍普油畫的精妙之處。
