【明報專訊】在美國或日韓說起流行文化，漫畫必然是其中一環，有不少改編為電影、電視劇集和動漫，至今仍能掀起全球風潮。而韓國在2000年初發展出「條漫」（Webtoon），有別於傳統以印刷頁面為單位的「頁漫」，條漫以單格縱向形式呈現漫畫內容，符合現代人以手機閱讀的習慣，據韓國文化產業振興院（KOCCA）在2021年數據，當地條漫銷售額達1.57萬億韓圜（約93億港元）。反觀曾經風光的香港漫畫市場，近年仍有不少漫畫家努力經營社交媒體，爭取曝光及商業合作，談及未來發展，本地漫畫家蘇頌文（Pen So）認為，港人看待港漫的心態應像廣東歌般有所改變，「感覺香港漫畫快要到粵劇那種程度，大家覺得要保育，快沒有了，但不應該這樣，因為漫畫本身是一個流行文化……不應該是老套的」。在21個「香港流行文化節2023」節目中，香港漫畫僅佔其中一項，是由香港電影資料館在上月起舉行的「破格而出——香港漫畫電影巡禮」及相關專題展覽「圖影風姿——香港電影與漫畫」，內容概括1930至1990年代，由漫畫改編成電影及動畫的作品。港府對流行文化「黃金時代」的定義止於上世紀90年代，港漫亦因此定格在《古惑仔》、《風雲》、《中華英雄》的輝煌成就，至於及後沒再依附港產片發展的港漫，究竟又是如何？
港漫未死？ 曾出產好IP銷內地
以筆名「漫遊者」撰寫《看見港漫：香港漫畫的過去與未來》（2022）的蔡家民（Thomas），在書中以專題形式分析港漫發展脈絡的種種，憑着17年主持動漫網台的經驗和觀察，從業界現况反思現時政策和未來發展的大方向，嘗試推翻十多年前「港漫已死」這老掉牙的說法，「港漫不死」，只是換了形式前行。他認為畢竟日韓的影視產業成熟，漫畫家、APP漫平台或出版社可從版權授權費（IP）來盈利，「（香港）最近是沒有一些好的IP，但好的IP其實賣了回大陸」，他舉例指鄭健和的《封神紀》（2010）及《西遊》（2015），分別動畫化成《武庚紀》、《西行紀》在內地平台連載，還有余兒的小說《九龍城寨》（2008），畫成漫畫後，再被改編為將會上畫的電影《九龍城寨．圍城》，「但這些作品都是10年前的，就是說不是沒有，我們是有的，但是我們還沒成熟到可以很大量慢慢去改編」。Pen So則認為，港漫已錯過內地最渴求改編的時機，「疫情前或可能再早幾年，因為內地很需要很多IP，那時候香港的IP在內地來講都很值錢，所以那時其實有很多機會，可能在電影或遊戲」。他指疫情和政策的各種變化，令內地及海外對港漫的需求減少，以及內地漫畫及影視產業發展漸成熟，「已經有很多很好的IP在手，香港就變成沒有很多優勢」。
無現象級作品 難吸引投資者
Thomas與Pen So皆稱，ViuTV去年底播出的劇集《繩角》，改編自曹志豪《死角》（2019）是近期較難得的例子，Pen So認為港漫缺乏現象級作品，令影視、遊戲公司未有足夠信心投資，「其實香港比較少一些，可能因為他們未習慣，或者未有一套很成功的漫畫作品，改編之後大賣」。回溯至《古惑仔》，即港漫改編電影最盛行的年代，Thomas說：「（曾在該公司任職的）十五少他都有說過，其實那時候版權賣得很便宜，第二三四集賣得貴一點，因為紅了嘛，你（電影公司）又收到錢，但最初版權不是賣得很貴。」
港漫數碼化 需畫風、分鏡配合
影視改編暫時仍欠機會，觀乎韓國條漫的成功案例，港漫數碼化是否可行？Thomas認為除了製作動態漫畫（即介於傳統紙本漫畫與動畫影像之間）外，發展APP漫需要考慮不少元素，除了條漫，也能用技術將頁漫數碼化，他舉例台灣CCC創作集APP的界面，「它是用頁漫的方法去發展，（讀者）不會覺得畫面很複雜」。他續指現有技術可以把頁漫如條漫般逐格在手機上顯示。Thomas認為港漫亦有嘗試配合數碼化轉型的例子，如黃玉郎在內地騰訊推出新書，雖然沒有簡化線條，但畫面和分鏡上以矩形為主，切換至電話閱讀時由多格變成如條漫般一格一格的形式；而「和仔」鄭健和則有調整線條，盡量保持畫面簡約，「這個是香港漫畫要改變的方法，如果線條太密的話，在電話上看就會太花了，雖然日本漫畫都有一些漫畫很花，但是當你又彩色又多線條，然後又多對白、多字在一格中，（讀者）就會看得有些辛苦」。
調整畫風、分鏡和構圖以外，Thomas稱現時港漫作品量不足以支撐一個網上平台運作。他在書中指出，韓國平台WEBTOON每天最少有60套漫畫更新，台版則有35部。現時「港漫動力」每年資助15名漫畫家出版實體漫畫書，但與每天供給APP漫平台刊出還有很遠的距離。Thomas表示，港漫讀者人口萎縮，且欠缺相應平台的前提下，漫畫家亦難以單靠本地漫畫市場為生。因此他表示，在香港以外的網上平台連載作品是方法之一，「如果在那些應用程式萬一打中了（市場喜好），又可以改編成大陸或台灣的影視，那就好過在香港的APP（發表）」。
本地開發APP漫平台 獲資助2年後停運
韓國條漫發展源於1997年亞洲金融風暴，紙本漫畫銷情慘淡，加速網絡漫畫的發展，門檻低令大量失業人士投入漫畫市場，在網上平台發表作品，至本世紀初，韓國網上入口網站Daum和Naver（Line母公司）已設有漫畫平台。韓國條漫平台由免費閱讀起步吸納讀者群，以數以十年計逐步進佔民眾的生活日常，發展至現時造就龐大的國內外市場價值。據2021年KOCCA報告指出，Kakao（Daum母公司）和Naver科技巨擘等的韓國科技巨擘，在日本網絡漫畫市佔率為七成。同時KOCCA調查了韓國710名在一年內曾發表網上作品的漫畫家入息，顯示年收入平均為5668萬韓元（約34萬港元）。香港市場顯然未夠成熟，讓漫畫家純粹靠劇情類的創作有穩定收入。
香港過去也有嘗試經營APP漫平台，如2011年由生產力促進局與香港動漫聯會在「創意智優計劃」資助下，開發的「香港漫畫」（Hong Kong Comics）APP，惟計劃為期僅兩年，現已停運。Pen So認為無論官方資助或民間私營，香港暫未有十分成功的例子，「如果說心態上，香港人有一個很有趣的現象，你好像覺得他們很接受新事物，其實香港人是很守舊的……因為怕丟臉或者怕蝕」。他認為港人習慣從社交媒體免費看到漫畫作品，較難一時三刻適應付費的閱讀模式。另一方面，不少人對港漫的刻板印象仍停留在「佬味、江湖味」的薄裝漫畫，Pen So盼港漫能像近年的廣東歌、港產片般形成新的社會氛圍，由「老套」形象、保育對象，重新成為港人生活的一部分，甚至令人想「打卡」，「有人問你看漫畫除了看《鬼滅（之刃）》，會不會還看香港漫畫，起碼如果將來有人回答，我看誰誰誰，可能就會形成了一個氣氛，看港漫或有機會變回一個流行文化」。他建議設立一個漫畫資料館，用歷史簡介去支撐港漫發展脈絡，以及讓更多人有接觸到港漫。
迎合讀者口味 少長篇作品
談及「打卡」，不少香港漫畫家着力經營社交媒體，Thomas認為這必須靠着產量維持曝光。漫畫家Mimi Szeto表示對社交媒體的看法在近年有所轉變，「當然我一開始是接受不了或者很鄙視（圖文作品），覺得為什麼你畫這麼簡單的東西，然後又可以有人付錢，但我們那些漫畫家這麼認真，想畫一些故事性長篇的東西，反而這麼慘」，及後她認為經營社交媒體是大趨勢，可以推廣自己的作品令更多人認識，「我們（漫畫家）需要一個曝光，就是要有人知道你存在」。同樣善於經營社交媒體的Pen So觀察到，較受港人歡迎的題材是一些角色分享生活日常和兩性關係，累積人氣後，「出版社將近書展會找你出書，或者可能你有一定的知名度，就會有一些品牌找你合作，去做一些宣傳，所以會形成現在香港漫畫多了是自己characters那種，但就少了故事性」。
跳出香港參展 見證日漫5年內攻佔法國市場
Pen So與Mimi二人同樣參加了「港漫動力」計劃，分別出版《回憶見》和《一步的距離1》，帶着著作在年初參加法國第50屆「安古蘭國際漫畫節」（下稱安古蘭）。在2017年曾獲動漫基地邀請出席的Pen So觀察到日本漫畫（Manga）在歐洲業界的影響力與日俱增，6年前僅一兩個日本漫畫家在安古蘭設有個展，餘下都是歐洲漫畫家，「但今年不同之處，就是我們所行的4個個展，就有3個日本漫畫家，還有我去那個頒獎禮，假設頒獎禮基本上有10幾本漫畫的比例，其實可能都有5、6本是日本漫畫」。他認為Manga在5年內能佔法國漫畫市場四成，日本漫畫與港漫的風格和發展十分不同，以往以薄裝漫畫為主的港漫承襲美式漫畫的模式，日漸被淘汰，而日本產業結構則十分完善，「因為日本還是很傳統的那種，要投稿到一家出版社，然後去做周刊連載，就是《少年Jump》那些，再出單行本，然後就成為動畫，這個是他們整個路線」。漫畫家知道自己目標是贏得手塚獎等漫畫獎項，從而獲得連載機會。反觀現時港漫行業，報攤上的薄裝漫畫買少見少，連載的渠道減少，Pen So認為漫畫必須「靠煲」，用時間經營角色和故事，「現在概念是，我們不知道市場反應是怎樣，大家不夠膽畫長篇，多數可能最盡出兩三期」。缺少追看性和故事性的內容，讀者對角色難以產生像看日漫的感情。
雖然日本也是漫畫大國之一，動漫發展甚佳，但Pen So與Mimi異口同聲說，紙本漫畫在走下坡，Mimi說：「實體書的所謂衰落，其實是一個大趨勢來，我想不純粹是香港，就算看回日本漫畫那邊……（銷量）也跌得很厲害，主要是因為手機或者網絡漫畫興起。」Mimi最初在Comic World HK出版同人誌，因個人興趣在網上分享漫畫作品，引起迴響，獲跨國APP漫平台Comico的台灣分部邀請連載條漫，因為參加「港漫動力」才有出版實體書的念頭，首次參與安古蘭的她看到與香港動漫節很不一樣的風氣，「法國那邊，你真的見到九成都是漫畫，全部都是賣書，其實在很多細節都會見到，對於漫畫的地位是完全兩回事，會當它是一個藝術形式，多於我買一個figure，順便送一本漫畫給你」。
安古蘭之旅 擴人脈、增出版機會
Mimi原有讀者群較年輕，但出版實體書後，意外地擴闊了讀者的年齡層，「我們15個（港漫動力）參加者在動漫節擺攤，我旁邊是司徒劍僑老師，大前輩、元祖級港漫作者，有很多他的讀者，可能買完他的作品就會順便過來，這次好像一個祭典，有這麼多作品，他們要儲齊全套」。她認為這15人來自不同背景，可以互相交流，有更多如遊戲、動畫甚至廣播劇的跨界合作機會，「我現在多些主動出擊，不停問前輩可否介紹呢個嗰個（人脈）給我」。而在安古蘭之旅，動漫基地亦為15人連繫及洽談共34個外文版出版合作機會。
漫畫類資助不足 建議增跨界合作
據2014年審計報告，創意香港的創意智優計劃曾被批評各界別申請比例不勻，當時出版及印刷界別只提出5個項目，遠不及數碼娛樂界別的55項。雖然自2015年至去年，計劃共有25個出版相關的項目，但漫畫類項目仍較出版類別少，近年主力為香港動漫畫聯會和藝術中心申請資助，支援漫畫家創作及海外交流。而動漫畫聯會的港漫動力計劃，現時除了提供每個名額上限20萬元的創作資助外，每個作品還有一筆4萬元的推廣資助，Thomas建議應把推廣資助整合，為15個漫畫作品做大型宣傳，他亦提議媒合跨界合作，如他的《看見港漫》獲創意香港的出版與初創數碼廣告企業跨界協助推廣。對於分配資助，漫畫家有不同看法，如Mimi把一部分資助用來聘請連載條漫時曾合作的台灣編輯，Pen So則認為不應減少原有資助，而是應該提供更多跨界計劃，「漫畫的劇本其實都很適合拍電影」，他建議把漫畫結合電影產業鏈，「一套漫畫是需要有延伸……例如可否將港漫動力一些作品和電影那邊，即電影基金那邊有一些合作，可以連帶到首部劇情片計劃」。
為符資助條件 寧暫緩出版
現時港漫動力在有限資源下協助漫畫家創作，參考《看見港漫》書中數據（見表），香港每名漫畫家的資助金額雖較韓國、台灣多，但總金額則較低，KOCCA每年可資助100名漫畫家創作，而台灣文化部的「漫畫創作及出版行銷獎勵」計劃，在2021年有52個項目入選。Pen So憂慮最極端的情况是「變成了沒有（參加）港漫動力的人就不出書了」，大家若為了符合少於6年年資的申請資格，或會暫緩出版計劃，變相每年只有15部作品。除了資助外，上述提及如何擴闊產業鏈，也是政策如何宏觀地把各個創意產業連結的重要方向，這難以單靠業內的一兩個機構獨力提案及完成。由港漫發展，綜觀這輯香港流行文化系列的專題文章，香港缺的不是人才，而是如何讓產業間相輔相成，更具規模地發展，衍生足夠經濟誘因來留住人才。
【推廣流行文化篇之七，系列完】
文˙ 呂晞頌
{ 圖 } 受訪者、香港藝術中心（動漫基地）提供
