星期日文學‧從〈離騷〉到〈離鳩譜〉——讀蔡炎培的詩與粵語書寫

文章日期:2023年09月10日

【明報專訊】我蹩腳的港式三及第

竟成普通話一樣的漢語

——蔡炎培〈盛世因緣〉*

人稱「蔡爺」的蔡詩人炎培離開我們已有兩年,他留給香港的寶藏除了逾20本作品結集或生前讀詩的片段,作為「最早實驗粵語入現代詩的詩人」,他對香港文學語言運用的貢獻也值得我們注意。為了紀念蔡詩人其人其詩,我們這次就試從粵語書寫的角度,重讀他的作品及語言觀,並反思他運用粵語作為文學語言的策略及態度。

興華師(詩)的影響

蔡詩人自1953年春在《星島日報.學生園地》發表〈美麗的人生〉以後便詩筆不輟。詩對他來說,是自抒胸臆的重要渠道,也是他的救贖——他曾跟女兒說「人生多艱,是詩把我釋放」。他曾言「任何一類文體,寫得最好的時候,必然接近詩」,也因為「心象決定了形式」,因此他可不顧出版文類、市場及形式要求,寫出一部部展現詩人不同靈光一瞬、情感湧動的作品。正因情感泉湧,靈光閃現,詩人便以身邊各種事物作為題材;語言作為寫詩的重要法寶,更非不證自明,「想當然耳」的東西。他從1960年代開始便嘗試在〈老K〉及〈離騷〉等作品加入粵語書寫元素,故在新詩文體的粵語書寫實驗層面,他可能是最早將書面粵語跟現代詩結合的香港詩人(另一位則是舒巷城);以粵語書寫的新詩作品數量來說,他也算是創作量極多的一位(飲江也許可能快將超越)。即使近年來社會對粵語書寫的認同愈趨正面,但在以往推舉「純正中文」,視書面粵語為「泥沙文字」的呼聲中,蔡詩人偏偏擁抱這種語言的特質,表現自己的生活、情感和視角,為後來飲江、關夢南、游靜及陳子謙等同樣以粵語書寫創作的詩人開闢讀者接受的道路,單是這種膽識已值得我們尊敬。

陳智德、鄭蕾、關天林及麥然然等論者都曾由政治、文化及詩人性格等角度分析蔡詩人的詩歌創作及語言運用特色;他們除了關注蔡詩人作品所展現的家國情懷、戲謔諷刺的特色,也深深肯定他對香港文學的語言運用的貢獻。董啟章說他「是個完全不受流行風尚影響的詩人」,詩歌可現代可古典可文雅可粗俗,但如此種種都是他創作時的意識使然。蔡詩人自稱「分行傢伙零售商」,但新詩、小說、散文與隨筆兼擅,抒情議論皆精,語言可古雅可通俗,亦有隨興即寫的味道。這種自由穿梭古今中外,穿梭粵白雅俗的識見,是來自他成長時遇見的不同文學啟蒙者。

香港中文大學圖書館去年接收了一批由蔡詩人家人捐贈的書信文件,除了蔡詩人的手稿、詩集校稿及大學成績表等珍貴資料,當中還有不少他在台讀大學時的創作及文學作品剪輯,包括梁文星(吳興華)、林以亮及葉維廉等人的作品剪報及抄錄,這些詩人都算是他初期學詩鍾愛的靈感泉源。他說自己「早年學人寫詩,迷上何其芳的〈預言〉」;宋淇來港以後推廣其同學吳興華的詩,蔡詩人讀後深感震撼,認為吳氏的詩將西方歌謠體巧妙地融合中西詩的長處並作變奏。也因吳氏一篇〈論里爾克的詩〉譯介「讓他開竅」,使他在青年時期跳出迷惘與傷感,故蔡詩人稱吳氏為「興華師」,更為吳氏編了一本從未出版的《吳興華詩文集》書稿,可惜至今仍未出版。

蔡詩人的奶奶則是他詩中常用歌謠、粵語歇後語等元素的「繆斯」。奶奶常以粵語創作謎語讓他解讀,謎面像詩像歌也像笑話,因為它需要人透過語言與內容的彎道達到謎底之外,也對解謎及謎題本身感興趣。這種將謎語創作視為童年啟蒙的手段,同時啟發他作詩不需像難解的密碼,「用不着引入馬拉梅之流來解釋『謎底』」。

著名文人羅忼烈是他高二時的中文科教師,有一天蔡詩人問老師如何寫新詩,老師說自己不懂,過幾天便贈他一本《元曲三百首》。雖然元曲被歸類為古典文學,但蔡詩人卻從中發現元曲「是最接近口語化」,並吸引他「留意街坊街里的口語」。後來,他的詩風「由『書被催成墨未濃』的氛圍走了出來,嘗試平白如話。當然不是大白話,港式三及第居多,希望也是一個可能」。固然,除了粵語書寫,蔡詩人亦十分喜歡使用古典意象及意境創造詩意;論者大多鍾情於《中國時間》,卻只論及後卷將古典與現代詩句融合,表達詩人家國情懷的同名詩輯,前卷多用粵語書寫的「某一種信息」卻被忽視。文學貴在「可能」,所以蔡詩人寫詩常常採用四五十年代以後出現,糅雜書面粵語、文言文及白話文(甚或外語),又稱「(新)三及第」的語言文體創作,因它早就成為香港人日常接觸的語言運用方式;對他來說,這就是最道地最到位的表達渠道。

香港粵語詩歌之夜

2009年11月28日,中大舉行了一場「香港粵語詩歌之夜」詩朗誦會,同場有蔡詩人、崑南、王良和、飲江、葉輝、雄仔叔叔、梁秉鈞、陳滅及廖偉棠等人。場刊中寫他們都是「以粵語為母語創作的本港詩人」;蔡詩人作為「最早實驗粵語入現代詩的詩人」,當晚朗誦了〈離鳩譜〉組詩。當中,與會詩人後來交出了不少包含粵語書寫元素的作品;如翻看場刊,可見到詩人當晚交來的詩很多都只以白話文寫成,只有部分作品加入了粵語詞彙或短句,似乎與現今讀者對「粵語詩」的期待有所不同。

籠統來說,詩朗誦會的作品反映一種最廣義的「粵語詩」定義:用白話文書寫,但詩人以粵音及相對應的韻律創作,更理想的是期待讀者同樣以粵音讀出,尋求共鳴。基本上絕大部分香港文學作品(不只詩歌)都以這種形式創作,通常讀者需要透過韻腳、節奏及語感來分辨,算是「語音上的粵語書寫」。蔡詩人曾用粵語朗讀自己的經典之作〈弔文〉——首句「然後是花、是路、是腳跡」固然為人熟知,「花」、「路」、「腳跡」加上短小的斷句,鏗鏘、短促、悅耳;慢慢聽下去,直到「我們是輕輕的把你接待了」一句,他突然轉為以普通話朗讀!語言的轉換可代表詩中角色聲音的變化,如〈弔文〉的「我」與「我們」所代指的角色令人深思;這種朗讀的方式固然是詩人創作時的想法,但詩文本不會加上舞台提示,要大家轉用另一種語言朗讀,這視乎詩人、讀者的安排,或是興之所至而選擇轉換。我們讀詩時,又會不會自覺思考可隨內容變化時轉換語言?如要研究香港文學的粵語書寫,這很可能是另一個值得探討的進路。

至於較為狹義的粵語書寫作品,往往可見有粵語語法標記的詞彙或語句,同樣亦以粵語音韻創作;它較為直觀地接近各地華文讀者所認知的粵語書寫作品,因此它單從文字(詞彙及語法)的閱讀層面便可讀出,則可視為「文字上的粵語書寫」。蔡詩人認為「語言是受到社會制約的;社會變了,語言也跟着變」。粵語作為大部分香港人日常交流及文字通訊的語言,蔡詩人十分樂意將之化用於作品之中。然而,粵語在香港社會運用層面之廣泛,常常使推廣粵語書寫的論者以「我手寫我口」的口號作招徠,認為書面粵語能忠實展現香港人的口頭語言。實際上,粵語書寫,甚至其他書面語言也多數經過修訂潤色的階段,如刪去口語中重複及贅餘的內容,以及語法結構較為緊密複雜、語意邏輯較為嚴謹等等,實在無法「我手寫我口」。即使是文學上的「口語體」,卻不可能是單純的口語記錄;它相對來說仍未夠凝練,也趨近日常口語,但仍可算是日常語言的提煉。

〈離鳩譜〉組詩後來收在同名詩集中。因為詩集名與粵語髒話同音同字,故出版時使部分讀者嘩然;這首組詩是記念蔡詩人的母親,內容及語言極為抒情嚴肅,當中亦亳無髒話或粗鄙成分。「關關雎鳩,在河之洲」,「鳩」除了是粵語髒話,也可是《詩經》中苦苦追求的「淑女」。由此,蔡詩人的「離鳩譜」在為離開自己的母親譜出一首首悼詩。關夢南〈寢不語〉同樣透過粵語書寫記錄已逝母親的嘮叨,懷念她對自己的關愛——蔡詩人特意寫〈粵語入詩〉一文,認為〈寢不語〉「詩題是聖人語,內容卻是廣府話」;相反,蔡詩人同樣懷念母親的〈離鳩譜〉組詩則詩題用「廣府話」,內容卻是情深款款的「聖人語」。有趣的是,蔡詩人在《秋螢》又寫過一首同名詩,諷刺有人認為他的詩只是隨手寫成,皆因那些人只懂華文詩,不懂他用粵語書寫寫成的詩作,覺得「離譜」(兩字中間加了髒話)。粵語的通俗、質樸與口語特色未必代表它不能成為詩歌語言,如與深厚情感的互動或與嚴肅元素的對應,或可帶來另一種更深刻的滋味,故詩人最後諷刺對方,「請你今天/教我寫好中文好不好?」

「識者鴛鴦,不識者兩樣」

朗誦會舉行翌年,《字花》在第八屆香港文學季舉辦「不文學:不規範中文創作」討論會,會上邀請蔡詩人分享使用粵語書寫創作的心得:對香港人來說,用粵語對話及交流是再正常不過的事,但為什麼用到文學作品中便覺奇怪?為什麼用粵語書寫便是一種「不文學」、「不規範」的東西?如果粵語確實能成為文學語言,我們能如何在新詩等被普遍認為是嚴肅文學文體中,使用包含粵語在內的混雜語言創作?蔡炎培及飲江等用粵語書寫的詩人為了扭轉這種想法,刻意將粵語元素成為作品語言感知結構,並與詩中其他內容、整體結構緊密互動調和,成為不能分割、置換的一部分。蔡詩人的作品常常有看透世事,跟後輩、命運和世態開玩笑,戲謔一番的特色,這很大程度上來自其粵語運用的特色與選題融合得當使然。

有一些評論者談到不同文學作品的粵語書寫時,常常會對它加上一堆「小市民的日常語言」、「本土特色」、「戲謔」及「生動有趣」等快要變成陳腔濫調的標籤。對蔡詩人而言,粵語的可能性斷不只如此:「如果說,『詩到語言為止』。那麼,語言去到最高,音樂開始。」作品的音樂性可透過語言運用展現,而最基本便是運用雙聲疊韻、詞彙單位(像是聞一多提到的「音尺」),以及同音字。他亦喜用同形異義的方式選字,雖然不同地區使用同樣的漢字書寫,但地域語言間會有不同讀音與意義,如「一天光了」(〈補襪記〉)、「你就好啦」(〈大悲咒〉)對香港以及其他地區的華文讀者來說定有分別;加上有些古漢語使用的詞彙融入到書面及口頭粵語之中,但因為白話文沒有使用這些現時只存在於粵語的詞彙,其他讀者便會覺得它們較為俚俗——觀乎大家以什麼角度看它而已。

蔡詩人在詩中敢用社會新創詞、「潮語」,不避俗字俗語。對他來說,地名也可成為粵語書寫的面向:如「蠄蟝石」(蟾蜍)等都是香港人以粵語為地方改名。如以作品題材分類,我們可看到蔡詩人也嘗試將粵語放到不同題材之中:除了上文提到《中國時間》的「某一種信息」,《偶有佳作》「時人時事」輯詩則寫2010年後的香港及世界時事,嘗試以詩寫史,以詩寫事,並用粵語評論一番。詩於他來說像是速寫簿——寫史有追憶抗日軍人事迹的〈蠄蟝石〉、回想重光後九龍市面情况的〈彌敦道上〉等;即事詩有寫阿富汗戰爭的〈中東戰雲〉、2003年七一前夕寫廿三條立法的〈蒸雞的女人〉,還有〈等埋發仔〉、〈李克強訪港〉,以及2015年躉船撞到青馬大橋的〈城中詩〉等等。2012年國慶發生的南丫海難,他翌日便馬上寫成〈無端白事〉。他更喜記錄生活所見所遇之事,如〈補襪記〉、〈藍田日暖〉,以及〈廊下〉:〈廊下〉寫詩人靜靜看着麻雀搶食物的情狀,最後說搶到食物的鳥兒「執到寶/問天問地攞唔到」,讀着讀着連詩人和讀者也代入了麻雀的情緒之中。還有不少隨心而發的詩作,如〈計過條數〉、〈秋月〉,與跟老伴說笑,實際放閃的〈給你〉等等……蔡詩人的作品屢屢在展現粵語的表現力:形容詞、名詞、寫景、記人時地物,任何題材都可用粵語,只看與作品題材是否配合。

礙於篇幅所限,本文無法引用不同類型的文本作參考,唯求整理梳理和發現蔡詩人的粵語語言觀及創作軌迹,未嘗不可成為思考及探索書面粵語作為香港文學語言的一種進路。多年來,香港文學的粵語書寫大多使用「粵語對話/白話敘事」的分工(小說文體尤是),由於敘事語言仍以白話文呈現,使兩者往往處於一種高低級的語言層次框架之中,將之置於香港社會的書面語言運用層級,也可見相對應的情况。雖然蔡詩人以「粵語入詩」指涉書面粵語作為粵語口語的表現形式,卻反映粵語作為一種「另類」的元素被置於白話文書寫——這還是落入粵白分層的思維模式裏。作為一種語言實驗的作品,蔡詩人的粵語書寫作品當然可能有沙石之處,大家更會發現他在一首詩採用粵語書寫的比例不多,但為何我們仍會覺得詩中充滿「粵味」?這是因為除了粵腔、音韻的運用,詩人常常將粵語放在詩意突出、語意轉折及情緒高潮的位置,刻意將它放在詩眼或具文學功能的地位之上,而非單純使用或「加入」而已。寫到這裏,突然想起蔡詩人屢次說過「識者鴛鴦,不識者兩樣」——如果我們重新審視這些作品粵語書寫的地位,將它視為一種糅雜的書面語言,那麼我們是否可用另一種較平等的視角去評價粵語?

*〈盛世因緣〉收錄於《十項全能》,原文『蹩腳』作『彆腳』。

文•陳澤霖

美術•劉若基

編輯•鄒靈璞

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