【明報專訊】我蹩腳的港式三及第
竟成普通話一樣的漢語
——蔡炎培〈盛世因緣〉*
人稱「蔡爺」的蔡詩人炎培離開我們已有兩年，他留給香港的寶藏除了逾20本作品結集或生前讀詩的片段，作為「最早實驗粵語入現代詩的詩人」，他對香港文學語言運用的貢獻也值得我們注意。為了紀念蔡詩人其人其詩，我們這次就試從粵語書寫的角度，重讀他的作品及語言觀，並反思他運用粵語作為文學語言的策略及態度。
興華師（詩）的影響
蔡詩人自1953年春在《星島日報．學生園地》發表〈美麗的人生〉以後便詩筆不輟。詩對他來說，是自抒胸臆的重要渠道，也是他的救贖——他曾跟女兒說「人生多艱，是詩把我釋放」。他曾言「任何一類文體，寫得最好的時候，必然接近詩」，也因為「心象決定了形式」，因此他可不顧出版文類、市場及形式要求，寫出一部部展現詩人不同靈光一瞬、情感湧動的作品。正因情感泉湧，靈光閃現，詩人便以身邊各種事物作為題材；語言作為寫詩的重要法寶，更非不證自明，「想當然耳」的東西。他從1960年代開始便嘗試在〈老K〉及〈離騷〉等作品加入粵語書寫元素，故在新詩文體的粵語書寫實驗層面，他可能是最早將書面粵語跟現代詩結合的香港詩人（另一位則是舒巷城）；以粵語書寫的新詩作品數量來說，他也算是創作量極多的一位（飲江也許可能快將超越）。即使近年來社會對粵語書寫的認同愈趨正面，但在以往推舉「純正中文」，視書面粵語為「泥沙文字」的呼聲中，蔡詩人偏偏擁抱這種語言的特質，表現自己的生活、情感和視角，為後來飲江、關夢南、游靜及陳子謙等同樣以粵語書寫創作的詩人開闢讀者接受的道路，單是這種膽識已值得我們尊敬。
陳智德、鄭蕾、關天林及麥然然等論者都曾由政治、文化及詩人性格等角度分析蔡詩人的詩歌創作及語言運用特色；他們除了關注蔡詩人作品所展現的家國情懷、戲謔諷刺的特色，也深深肯定他對香港文學的語言運用的貢獻。董啟章說他「是個完全不受流行風尚影響的詩人」，詩歌可現代可古典可文雅可粗俗，但如此種種都是他創作時的意識使然。蔡詩人自稱「分行傢伙零售商」，但新詩、小說、散文與隨筆兼擅，抒情議論皆精，語言可古雅可通俗，亦有隨興即寫的味道。這種自由穿梭古今中外，穿梭粵白雅俗的識見，是來自他成長時遇見的不同文學啟蒙者。
香港中文大學圖書館去年接收了一批由蔡詩人家人捐贈的書信文件，除了蔡詩人的手稿、詩集校稿及大學成績表等珍貴資料，當中還有不少他在台讀大學時的創作及文學作品剪輯，包括梁文星（吳興華）、林以亮及葉維廉等人的作品剪報及抄錄，這些詩人都算是他初期學詩鍾愛的靈感泉源。他說自己「早年學人寫詩，迷上何其芳的〈預言〉」；宋淇來港以後推廣其同學吳興華的詩，蔡詩人讀後深感震撼，認為吳氏的詩將西方歌謠體巧妙地融合中西詩的長處並作變奏。也因吳氏一篇〈論里爾克的詩〉譯介「讓他開竅」，使他在青年時期跳出迷惘與傷感，故蔡詩人稱吳氏為「興華師」，更為吳氏編了一本從未出版的《吳興華詩文集》書稿，可惜至今仍未出版。
蔡詩人的奶奶則是他詩中常用歌謠、粵語歇後語等元素的「繆斯」。奶奶常以粵語創作謎語讓他解讀，謎面像詩像歌也像笑話，因為它需要人透過語言與內容的彎道達到謎底之外，也對解謎及謎題本身感興趣。這種將謎語創作視為童年啟蒙的手段，同時啟發他作詩不需像難解的密碼，「用不着引入馬拉梅之流來解釋『謎底』」。
著名文人羅忼烈是他高二時的中文科教師，有一天蔡詩人問老師如何寫新詩，老師說自己不懂，過幾天便贈他一本《元曲三百首》。雖然元曲被歸類為古典文學，但蔡詩人卻從中發現元曲「是最接近口語化」，並吸引他「留意街坊街里的口語」。後來，他的詩風「由『書被催成墨未濃』的氛圍走了出來，嘗試平白如話。當然不是大白話，港式三及第居多，希望也是一個可能」。固然，除了粵語書寫，蔡詩人亦十分喜歡使用古典意象及意境創造詩意；論者大多鍾情於《中國時間》，卻只論及後卷將古典與現代詩句融合，表達詩人家國情懷的同名詩輯，前卷多用粵語書寫的「某一種信息」卻被忽視。文學貴在「可能」，所以蔡詩人寫詩常常採用四五十年代以後出現，糅雜書面粵語、文言文及白話文（甚或外語），又稱「（新）三及第」的語言文體創作，因它早就成為香港人日常接觸的語言運用方式；對他來說，這就是最道地最到位的表達渠道。
香港粵語詩歌之夜
2009年11月28日，中大舉行了一場「香港粵語詩歌之夜」詩朗誦會，同場有蔡詩人、崑南、王良和、飲江、葉輝、雄仔叔叔、梁秉鈞、陳滅及廖偉棠等人。場刊中寫他們都是「以粵語為母語創作的本港詩人」；蔡詩人作為「最早實驗粵語入現代詩的詩人」，當晚朗誦了〈離鳩譜〉組詩。當中，與會詩人後來交出了不少包含粵語書寫元素的作品；如翻看場刊，可見到詩人當晚交來的詩很多都只以白話文寫成，只有部分作品加入了粵語詞彙或短句，似乎與現今讀者對「粵語詩」的期待有所不同。
籠統來說，詩朗誦會的作品反映一種最廣義的「粵語詩」定義：用白話文書寫，但詩人以粵音及相對應的韻律創作，更理想的是期待讀者同樣以粵音讀出，尋求共鳴。基本上絕大部分香港文學作品（不只詩歌）都以這種形式創作，通常讀者需要透過韻腳、節奏及語感來分辨，算是「語音上的粵語書寫」。蔡詩人曾用粵語朗讀自己的經典之作〈弔文〉——首句「然後是花、是路、是腳跡」固然為人熟知，「花」、「路」、「腳跡」加上短小的斷句，鏗鏘、短促、悅耳；慢慢聽下去，直到「我們是輕輕的把你接待了」一句，他突然轉為以普通話朗讀！語言的轉換可代表詩中角色聲音的變化，如〈弔文〉的「我」與「我們」所代指的角色令人深思；這種朗讀的方式固然是詩人創作時的想法，但詩文本不會加上舞台提示，要大家轉用另一種語言朗讀，這視乎詩人、讀者的安排，或是興之所至而選擇轉換。我們讀詩時，又會不會自覺思考可隨內容變化時轉換語言？如要研究香港文學的粵語書寫，這很可能是另一個值得探討的進路。
至於較為狹義的粵語書寫作品，往往可見有粵語語法標記的詞彙或語句，同樣亦以粵語音韻創作；它較為直觀地接近各地華文讀者所認知的粵語書寫作品，因此它單從文字（詞彙及語法）的閱讀層面便可讀出，則可視為「文字上的粵語書寫」。蔡詩人認為「語言是受到社會制約的；社會變了，語言也跟着變」。粵語作為大部分香港人日常交流及文字通訊的語言，蔡詩人十分樂意將之化用於作品之中。然而，粵語在香港社會運用層面之廣泛，常常使推廣粵語書寫的論者以「我手寫我口」的口號作招徠，認為書面粵語能忠實展現香港人的口頭語言。實際上，粵語書寫，甚至其他書面語言也多數經過修訂潤色的階段，如刪去口語中重複及贅餘的內容，以及語法結構較為緊密複雜、語意邏輯較為嚴謹等等，實在無法「我手寫我口」。即使是文學上的「口語體」，卻不可能是單純的口語記錄；它相對來說仍未夠凝練，也趨近日常口語，但仍可算是日常語言的提煉。
〈離鳩譜〉組詩後來收在同名詩集中。因為詩集名與粵語髒話同音同字，故出版時使部分讀者嘩然；這首組詩是記念蔡詩人的母親，內容及語言極為抒情嚴肅，當中亦亳無髒話或粗鄙成分。「關關雎鳩，在河之洲」，「鳩」除了是粵語髒話，也可是《詩經》中苦苦追求的「淑女」。由此，蔡詩人的「離鳩譜」在為離開自己的母親譜出一首首悼詩。關夢南〈寢不語〉同樣透過粵語書寫記錄已逝母親的嘮叨，懷念她對自己的關愛——蔡詩人特意寫〈粵語入詩〉一文，認為〈寢不語〉「詩題是聖人語，內容卻是廣府話」；相反，蔡詩人同樣懷念母親的〈離鳩譜〉組詩則詩題用「廣府話」，內容卻是情深款款的「聖人語」。有趣的是，蔡詩人在《秋螢》又寫過一首同名詩，諷刺有人認為他的詩只是隨手寫成，皆因那些人只懂華文詩，不懂他用粵語書寫寫成的詩作，覺得「離譜」（兩字中間加了髒話）。粵語的通俗、質樸與口語特色未必代表它不能成為詩歌語言，如與深厚情感的互動或與嚴肅元素的對應，或可帶來另一種更深刻的滋味，故詩人最後諷刺對方，「請你今天／教我寫好中文好不好？」
「識者鴛鴦，不識者兩樣」
朗誦會舉行翌年，《字花》在第八屆香港文學季舉辦「不文學：不規範中文創作」討論會，會上邀請蔡詩人分享使用粵語書寫創作的心得：對香港人來說，用粵語對話及交流是再正常不過的事，但為什麼用到文學作品中便覺奇怪？為什麼用粵語書寫便是一種「不文學」、「不規範」的東西？如果粵語確實能成為文學語言，我們能如何在新詩等被普遍認為是嚴肅文學文體中，使用包含粵語在內的混雜語言創作？蔡炎培及飲江等用粵語書寫的詩人為了扭轉這種想法，刻意將粵語元素成為作品語言感知結構，並與詩中其他內容、整體結構緊密互動調和，成為不能分割、置換的一部分。蔡詩人的作品常常有看透世事，跟後輩、命運和世態開玩笑，戲謔一番的特色，這很大程度上來自其粵語運用的特色與選題融合得當使然。
有一些評論者談到不同文學作品的粵語書寫時，常常會對它加上一堆「小市民的日常語言」、「本土特色」、「戲謔」及「生動有趣」等快要變成陳腔濫調的標籤。對蔡詩人而言，粵語的可能性斷不只如此：「如果說，『詩到語言為止』。那麼，語言去到最高，音樂開始。」作品的音樂性可透過語言運用展現，而最基本便是運用雙聲疊韻、詞彙單位（像是聞一多提到的「音尺」），以及同音字。他亦喜用同形異義的方式選字，雖然不同地區使用同樣的漢字書寫，但地域語言間會有不同讀音與意義，如「一天光了」（〈補襪記〉）、「你就好啦」（〈大悲咒〉）對香港以及其他地區的華文讀者來說定有分別；加上有些古漢語使用的詞彙融入到書面及口頭粵語之中，但因為白話文沒有使用這些現時只存在於粵語的詞彙，其他讀者便會覺得它們較為俚俗——觀乎大家以什麼角度看它而已。
蔡詩人在詩中敢用社會新創詞、「潮語」，不避俗字俗語。對他來說，地名也可成為粵語書寫的面向：如「蠄蟝石」（蟾蜍）等都是香港人以粵語為地方改名。如以作品題材分類，我們可看到蔡詩人也嘗試將粵語放到不同題材之中：除了上文提到《中國時間》的「某一種信息」，《偶有佳作》「時人時事」輯詩則寫2010年後的香港及世界時事，嘗試以詩寫史，以詩寫事，並用粵語評論一番。詩於他來說像是速寫簿——寫史有追憶抗日軍人事迹的〈蠄蟝石〉、回想重光後九龍市面情况的〈彌敦道上〉等；即事詩有寫阿富汗戰爭的〈中東戰雲〉、2003年七一前夕寫廿三條立法的〈蒸雞的女人〉，還有〈等埋發仔〉、〈李克強訪港〉，以及2015年躉船撞到青馬大橋的〈城中詩〉等等。2012年國慶發生的南丫海難，他翌日便馬上寫成〈無端白事〉。他更喜記錄生活所見所遇之事，如〈補襪記〉、〈藍田日暖〉，以及〈廊下〉：〈廊下〉寫詩人靜靜看着麻雀搶食物的情狀，最後說搶到食物的鳥兒「執到寶／問天問地攞唔到」，讀着讀着連詩人和讀者也代入了麻雀的情緒之中。還有不少隨心而發的詩作，如〈計過條數〉、〈秋月〉，與跟老伴說笑，實際放閃的〈給你〉等等……蔡詩人的作品屢屢在展現粵語的表現力：形容詞、名詞、寫景、記人時地物，任何題材都可用粵語，只看與作品題材是否配合。
礙於篇幅所限，本文無法引用不同類型的文本作參考，唯求整理梳理和發現蔡詩人的粵語語言觀及創作軌迹，未嘗不可成為思考及探索書面粵語作為香港文學語言的一種進路。多年來，香港文學的粵語書寫大多使用「粵語對話／白話敘事」的分工（小說文體尤是），由於敘事語言仍以白話文呈現，使兩者往往處於一種高低級的語言層次框架之中，將之置於香港社會的書面語言運用層級，也可見相對應的情况。雖然蔡詩人以「粵語入詩」指涉書面粵語作為粵語口語的表現形式，卻反映粵語作為一種「另類」的元素被置於白話文書寫——這還是落入粵白分層的思維模式裏。作為一種語言實驗的作品，蔡詩人的粵語書寫作品當然可能有沙石之處，大家更會發現他在一首詩採用粵語書寫的比例不多，但為何我們仍會覺得詩中充滿「粵味」？這是因為除了粵腔、音韻的運用，詩人常常將粵語放在詩意突出、語意轉折及情緒高潮的位置，刻意將它放在詩眼或具文學功能的地位之上，而非單純使用或「加入」而已。寫到這裏，突然想起蔡詩人屢次說過「識者鴛鴦，不識者兩樣」——如果我們重新審視這些作品粵語書寫的地位，將它視為一種糅雜的書面語言，那麼我們是否可用另一種較平等的視角去評價粵語？
*〈盛世因緣〉收錄於《十項全能》，原文『蹩腳』作『彆腳』。
