【明報專訊】因粵語聲調複雜而來的詞人代言體制，以及聽眾對口語的成見，使香港流行曲的創作處處受限。無疑以書面語入詞，若能在細節和敘事上大力經營，未嘗不能呈現真切的生活質感，然而廣東歌的抒情傳統和主副歌定式，又使它在此兩項上舉步維艱。千禧後概念大碟的興起是突破限制的嘗試，但更徹底的改變，尚待創作模式的更迭，以及語言上的革新。
生活語言的新路線
記錄庶民生活的口語歌在主流樂壇淡出20多年後，終於在千禧年代重現，重開風氣者是「平民天后」謝安琪及其幕後功臣周博賢。謝安琪與許冠傑有些相似，皆具大學生背景，知識分子身分使他們能以口語演唱而不覺鄙俗（這是黃志華分析許冠傑的觀點）。但二人出道之社會情勢大異，謝冒起之年代，正值本土意識崛起之時。她大紅之作〈囍帖街〉雖未打正旗號支持保育運動，但當中對都市面貌流逝的含蓄感傷，已教樂迷視她為本土文化代言人（相反，許冠傑在天星碼頭拆卸時交出的，卻是勸市民向前望的〈鐘聲響起〉）。鄧小樺訪問謝安琪時，曾指出謝具備知性，能「描述想法所產生的歷史和社會脈絡」。毫無疑問，謝多數歌曲出自律師出身的周博賢手筆，但歌手本人之性情修養，確乎影響「代言模式」下歌手形象的可信性。周就曾說過一個故事：他曾為李克勤寫〈挨風科〉一詞，訴說血汗工廠苦况，期望聽眾反思頻換手機之陋習，豈料歌手在現場演唱時，竟隨口反詰一句「咁有乜問題？」。歌手是歌曲的靈魂，他是否真誠相信詞人所代言之事，實能左右作品之感染力——這正好解釋了〈天水圍城〉、〈花落誰家〉和〈二十四城記〉歌詞再好，也勢難成為影響深遠的社會性歌曲。
謝早年的獨立歌手定位，該是周博賢創作時得以放膽衝破口語禁忌之原因。但嚴格來說，他筆下的口語，與許冠傑黎彼得時代不可同日而語。謝芸芸曲目中，只有〈喪婆〉直錄粵語口頭助詞如「咁、咪、嗰」。其餘像〈我愛茶餐廳〉（「相差咫尺都有好幾間，想搵位真好辦」），或大玩粵語粗口雙關的〈私隱線〉（「出身怎麼坎坷，想生位金笸籮，張添福朱小冰分手的經過」），句法均以語體文為主，只不過較多運用口語詞彙而已。這些早期歌曲訴說了不少平民生活經驗，像通宵小巴超速這樣的題材（〈亡命之途〉），確是令人發噱；而與許冠傑有些歌曲的輕佻刻薄相比（如〈尖沙咀Susie〉），它們更令人可喜的，是對弱勢階層保持着關懷和善意（像〈愁人節〉和〈菲情歌〉）。
隨着步入主流，謝其後唱片的口語化程度有所減少，但說故事的意欲不減。《你們的幸福》在末日寓言的概念框架下，諷刺了科技過度發展（〈臨崖勒馬〉）和貧富不均（〈十二月二十〉），同時是一幅人間母親的浮世繪：〈第二天〉是新手媽媽對孩子的勉勵，〈溫室〉卻談寵壞了的港孩；〈潔淨皇后〉的外籍清潔工和〈浮雲〉的新移民固然是無私奉獻的母親，〈少女瑪利亞〉更為這種犧牲精神找到宗教靈性的依據。出版於2014年9月的《Kontinue》，介入社會的迫切感更強，這可見於分別取材自電影《被奪走的十二年》和馬丁路德金的〈雞蛋與羔羊〉與〈最好的時刻〉；至於〈獨家村〉和〈家明〉，則是藉愛情敘事寄寓家國情懷的極致。碟內最奇特的一曲，是由My Little Airport的林阿P創作的〈我可以被這個世界淘汰，但不可以被世界擊敗〉，它置身這張主流唱片卻一點沒違和感，大概周博賢所製作的歌曲質感與獨立音樂相通。
開拓故事的疆土
RubberBand初出道時擅唱懶洋洋的輕爵士，姿態看似比前輩樂隊溫和得多。到了第三張大碟《Connected》，才展現了為聽眾開啟世界之窗的野心。若說在Beyond的歌裏（像〈Amani〉和〈可知道〉），「第三世界」尚是抽象符號，那麼《Connected》則呈現了活生生的人們——〈海．地〉裏受地震海嘯吞噬的島國，也許遠在天邊，但〈細街盃〉所描繪的非洲裔朋友，就確實活在我城每一角落。後者在森巴節奏下隱含悲憫：從事搬貨的喀麥隆裔前鋒，竟「放工先知老家地震」，而專收手機電池的加納防守中場，則在電視新聞目睹同鄉「千個流淚面孔」，更甚是他們「戶籍很多過期，日夜匿屋企」。1990年代Beyond歌迷也許以為Amani和Nakupenda便是「和平與愛」在整個非洲大陸的通行說法；RubberBand如今則提醒大家不要一見黑人球員便高呼「杜奧巴」（科特迪瓦球星），非洲各國本身文化其實殊異紛陳：「黝黑膚色太相像嘛？大大非洲認識只一個嗎？」這使〈細街盃〉成為香港流行音樂史上絕無僅有的國際視野課。固然，《Connected》還不能稱為意念貫徹到底的概念大碟，碟內其他歌曲關懷的主要還是這個城市的人們，像〈三字頭〉裏飽受厭惡和作弄的電話營銷員，大抵從沒有一首廣東歌如此細緻地描繪某一行業的工作情况。不過它混雜了放克、雷鬼、森巴和巴薩諾瓦等拉丁曲風，在音樂上有難得的連貫性。
《Easy》內容更着眼於本土，據成長於深水埗板間房的主音6號表示，這源於童年流連街頭的體驗，像〈豬籠墟事變〉「賣武那馬騮」、「高聲叫賣烏哩單刀」的奇觀，聽來有如港版的披頭四Penny Lane，生動的庶民風情使它表達反舊區重建主題時更勝〈囍帖街〉。〈生於1月17〉命名來自其表弟生日，是對新移民孩子的懇切祝願，與謝安琪〈浮雲〉對讀更見趣味：若後者「以霓虹反照，晚黑溫書害怕着燈」尚是典型廣東歌的詩意筆法，前者「一堆功課需要登入網址，配備太奢侈家裏難求」便是以歌詞寫社論了。放克節奏的〈快樂鐳射舖〉聽來像Stevie Wonder的歌，其故事骨幹與林夕〈她成功了他沒有〉類近，寫另類唱片小店結業前之一夜。它雖夾雜一段因音樂而生的浪漫情緣（或是填詞的6號Tim Lui伉儷之自我寫照？），骨子裏卻是城市文化衰頹的輓歌。詞中提及喜愛陳昇的歌，看來樂隊也像近年交出《歸鄉》和《南機場人》等力作的陳昇，漸漸把握了為生活賦詩之奧秘；所謂日常語言和瑣事難以入詞，也許只是迷思罷了。
獨立音樂的吟遊詩人
誠然粵語的聲調枷鎖乃客觀事實，為求衝破桎梏，獨立音樂界便有不少破格試驗。My Little Airport（MLA）的Lo-Fi製作形態，可上溯1990年代AMK等樂隊，這種被稱為Twee pop的樂風，曾被誤認為「小清新」，林阿P對此的回應則是「我們的清新帶點『狡猾』」。因為它聽來像兒歌，所以聽眾可以容忍「唔啱音」。林阿P獨特的吟唱模式，大概是「先詞後曲」與一般依曲填詞做法的折衷：先作一段詞，找到與之咬合的旋律，再在其他段落填上粗略符合和弦行進（chord progression）的文字。就以他們最流行的〈邊一個發明了返工〉為例，次段的「以為自己好有用」、「阻礙我藝術發展重重」，與首段「我要給佢米田共」、「返到我愈嚟愈窮」旋律就不盡相同。不求協音的曲式釋放了大量創作空間，讓真實生活得以進佔歌曲中。
MLA擅以歌詞呈現赤裸裸的生存狀態，令聽眾不得不反照自身處境的不堪。《香港是個大商場》和《寂寞的星期五》專輯裏，主角們尚是被困於資本社會縫隙的在職青年。〈西西弗斯之歌〉裏逼狹的馬會電話投注中心，和〈給金鐘地鐵站車廂內的人〉裏擠得密不透風的地鐵，正是這種壓迫性空間的具象化。他們除了西西弗斯式的徒勞對抗（作弄投注者、「逼前面啲人行入啲」），便只能幻想遁世出走（〈我們一起離開吧〉），或嘗試擺脫體制（〈爺就是一名辭職撚〉）。〈廣州足浴一夜〉的故事性，藉一場廣州人和香港人的對話呈現：前者幻想香港的繁榮，而後者告訴對方「香港有啲年青人開始學種田」。〈去信和賣碟〉則顯出詞人尖銳的洞察力，歌裏的信和中心不復是〈彌敦道〉和〈去吧！旺角揸fit人！〉裏的抽象符號，有着明確的市場交易法則（「技巧是要知道有兩種唱片店，一種是每張碟報不同價錢，一種是一個價錢報一堆唱片」），假如林阿P不是運用吟唱策略，相信絕難把這種複雜微妙的買賣手段清楚交代：「以第一種店為先……可整體賣高一倍價錢」。曲中的吹管間奏極盡悲惻：主角十數年的音樂夢想，就這樣被化約成一筆過的唱片賣價，可謂異化之極致；而當歌詞內容愈瑣屑，愈被主流大眾（如不再熱中買唱片的成年人）認為無聊，便愈見價值觀的反差。此外，這首歌更是詞人向30歲的自己告別。
自《適婚的年齡》開始，MLA進入了新階段。林阿P對「步入成年」這個話題一向相當敏感（如「不知你是否已是個討厭的青年」），此後數張唱片所反映之存在危機，已由與世抗衡走向自我質疑。當然，若只止於此，那它與主流kidult式流行曲其實並無差異，像〈再殺一個人〉：「你係我嘅青春期，永遠唔會再接觸到，兩個人就咁永遠疏離，都無話好定唔好。」驟看與〈不吐不快〉差不多，只是像「以前深夜我會打畀人講我殺咗人一時糊塗」這種原始躁動，卻未必是主流詞人所能捕捉。隨着作者敘事入詞技巧愈見熟練，可謂無事不可入詞。單是〈給親戚看見我一個人食吉野家〉、〈我在暗中儲首期〉、〈土瓜灣情歌〉、〈驗孕的下晝〉這樣的歌名，已組成一幅逼人的生活圖卷，而焦慮的來源，除了主流家庭價值，便是時代巨輪的輾壓（「只希望沙中線的那個站，可以起得更慢，再貴的租我已不能負擔」）。
當對自身城市之歸屬感逐步幻滅（「這香港已不是我的地頭」），MLA所採用之抗衡策略，反而是把歌曲化為游走都市的紀錄。班雅明式的「漫遊者」（flaneur）在廣東歌譜系裏一直存在，不過歌中的都市往往只是空洞的能指，指向抽象的人際疏離概念（〈昨夜的渡輪上〉、〈繼續沉醉〉），偶爾出現具體地景也多屬寓言層面（如〈今夜星光燦爛〉的皇后像廣場）；像〈麥記最後一夜〉裏「白燈、廣東歌與露宿者」這樣傳神的細節，可謂絕無僅有，乃非經常流連城市角落者所不能寫。〈詩歌舞街〉這樣的歌，甚至可看成近來興起的「散步學」筆記，它捕捉了大角嘴深水埗一帶深宵營業的咖啡店和食肆之光影，恰似電影《情留半天》（Before Sunrise）的本地版。歌中轉引台灣作家李維菁之說法：「只有散步我們才真正聊天」，而另一首〈散步之年〉再據此深入發揮：「有冇一種可能係，咁啱行緊嘅呢一段，係喺歷史嘅中段？終點係喺好後面，你係唔會見到，但最終係會出現。」漫無目的之散步，成為存在主義式的實踐──我們透過與城市一巷一弄一磚一瓦切切實實的觸碰，目遇之而耳得之，或能把失落了的歸屬感從分崩離析中奪回，就像〈吳小姐〉中從旺角狂奔至深水埗的女主人公，經歷生命的蛻變。
除了MLA式的半吟半唱，近年還湧現了新一代說唱藝人。他們雖不再受限於協音成規，卻反而一再鑽研粵語的特性。他們在用韻煉字上之特點有二，一是對入聲字的執迷，二是對「雙重押韻」技巧的提煉。像JB在疫情期間推出的〈得個等〉，「來來去去隔日循環緊幾款嘅外賣」、「被迫停低開餐喺荒誕嘅路位」等刻劃，固然把疫下死城令人窒息的景况寫得驚心動魄，以下的雙重押韻（即句末兩字均與前後句相押）文字，更密集得令人透不過氣：
忙緊自己點翻身（faan1 san1），
再冇球場嘅三分（saam1 fan1），
眼白白望住親朋戚友離去異地生根（saang1 gan1）。
聞着稀薄（bok6）嘅空氣（hung1 hei3），面對無工作（gung1 zok3）嘅風氣（fung1 hei3），
借用音樂（ngok6）嚟充氣（cung1 hei3），頂住我鬆膊（sung1 bok3）再鬆臂（sung1 bei3）。
「稀薄嘅空氣」數句連用4個入聲字（薄、作、樂、膊）作「句中韻」，令抑壓氛圍更形突出。這種試驗，使說唱在擺脫了聲調枷鎖之同時，不致喪失了粵語寶貴的音樂性。
新的時代情緒下，
需要真率誠實的歌
近數年，此城中人置身歷史窄巷。強烈的喪失感、價值的顛倒、社群的離散，一面是如鯁在喉，一面是有口難言，也許在這樣的年頭我們才最需要歌。廣東歌數十年來匍匐而行追求本真——當年黃霑開創新聲的一句「全心保存真的我」，終於成為香港人的終極命題。千禧後創作人擺脫固有模式的實驗，至此水到渠成，讓廣東歌有望成為真率而誠實地反映生存狀態之形式。新一代歌手漸視音樂為認真事，不吝在社交媒體長篇暢論歌曲意圖，甚至視製作過程為「懷胎」，雖則有些仍處於提供意念階段，執行上仍仰賴專業創作人捉刀代言，但此現象畢竟可喜。試聽他們的作品，不難發現受益於前人成果。像黃妍和per se兩張分別藉村上春樹小說和世界各地童話言志的概念大碟（《4891》、《character / character》）、柳應廷融入新紀元思想的系列歌（「重生三部曲」）、Serrini和陳蕾對生活化語言大膽運用（〈樹木真美〉、〈下流社會〉），以至半說半唱的偶像自剖（姜濤〈鏡中鏡〉），口語化的寫實歌曲（MC $oHo & KidNey〈係咁先啦〉），都令人耳目一新。加上資深單位如RubberBand〈Ciao〉、C AllStar〈集合吧！地球保衛隊〉、Kolor〈海底隧道〉、ToNick和周國賢〈時間的初衷〉、方皓玟〈HW1〉，還有新一代中堅詞人如梁栢堅、王樂儀、Oscar、T-Rexx、鍾說，樂隊如R.O.O.T、逆流，說唱者如Matt Force和Novel Fergus等的作品，我們不難從中聽出真實的時代情緒：身心受創，糾結去留；摸黑前進，靜待重生。這大概不是最好的時代，但詩窮而後工，我們也許因此在藝術中贖回本真。
