周日話題:《那年盛夏我們綻放如花》:鬼魅城市的前世今生

文章日期:2023年09月24日

【明報專訊】ViuTV《那年盛夏我們綻放如花》劇終人未散。深受震撼的觀眾之中,有人繼續對號入座,有人默默低頭重溫,有人如劇中主角,對某些場面、對白念念不忘(尤其是「我一定不會忘記」)。可能因為名叫阿果,我腦海殘留的,卻是最後一集毫不起眼的一幕:劫後餘生,男主角何晞賢跟新相識女孩路經商場中庭大熒幕,提起有部新戲快要上畫。鏡頭轉向二人背面,「新戲」畫面映入眼簾──有人在墳墓上跳來跳去,李燦琛在陽光下展露笑容。明眼人都知道,這是陳果1997年作品《香港製造》。

為什麼是《香港製造》?眾所周知,《那年盛夏》導演陳健朗創作上深受陳果影響,用作品向對方致敬,正常不過。但如果認真分析《那年盛夏》故事、畫面及製作,卻又不難想像它與《香港製造》的關連──雖相隔廿六年面世,某程度卻像是滴血相認的前世與今生。

《香港製造》,九七香港電影,描寫屋邨少男少女的生活。故事以女學生阿珊跳樓死亡為起點,主角中秋等人拾到遺書,不知怎地跟死者產生微妙聯繫,最終眾人卻多少步了阿珊後塵:被大人以至社會主流遺棄,在死胡同般的現實中無力打轉,了結(或被了結)生命。

作為15集電視劇,《那年盛夏》所容納的故事篇幅、細節,鐵定豐富得多,元素卻相當一致──劇情同由學生自殺開展,年輕人逐一「綻放」,死亡意象籠罩整部作品。兩個故事同樣觸及師生戀,同樣有童黨欺凌,同樣「暴力」,同樣流血,以及同樣對成年人及其價值觀有深刻批判。

《香港製造》的兩個屋邨

《香港製造》裏中秋父親為包二奶拋妻棄子,後來連母親也留下信件走佬,中秋的獨白直接批評「大人有事就玩匿埋、走佬,真係冇叉用」;《那年盛夏》的大人同樣無能又可悲,像周sir對學生被欺凌視若無睹,只懂虛偽說聲「加油」;石曉彤為虛無的體制使命容忍邪惡,最終白送弟弟性命。數來數去,《香》稍為關心年輕主角的大人,只有社工李小姐一個;《那》獲學生信任的大人,亦只有男主角的姐姐何晞媛,碰巧這角色也是讀社工出身。

兩邊拍攝的空間亦有類同之處。《香港製造》故事在公共屋邨(沙田瀝源邨)發生,不少鏡頭影着年輕人於井字形公屋(鄰近的禾輋邨)走廊游走,在球場、街市、後樓梯打發時間。學者事後分析指出,陳果擅長運用被遺忘以至遺棄的城市空間,營造陰森恐怖的氛圍,在宏大論述以外,說好(真實而另類的)香港故事。

《那年盛夏》原著兩個角色恰巧住在瀝源及禾輋(羅彥輝一角甚至正正在井字形建築的禾輋邨跳樓),改編成電視劇後,導演同樣運用公屋的走廊、遊樂場、商場、便利店來推進劇情。

藉邊緣空間 說邊緣故事

當《香》的少男少女在墳場跳躍叫嚷,《那》的學生則相約杳無人煙的商場天台、輕鐵軌旁的天橋底,甚或幽暗的保齡球場「後台」,消磨青春。這些邊緣空間,與劇中MTCC鏡頭和宣傳所覆蓋的現代都市形成明確對比,並象徵這群學生的社會位置──即使不如《香》中秋、阿龍般邊緣,也是不入主流,在大論述裏不受重視。

製作上,《香港製造》是典型的獨立電影,成本低廉(50萬元),資源緊絀(全用過期菲林),人手短缺(拍攝人員只有5人),演員也全為素人。陳果卻於限制中逼出創意,透過不同鏡頭及場面調度,成就橫掃文化中心、直上神枱的經典。

《那年盛夏》同樣budget不多(一如同台所有劇集),「學生們」也幾乎都是新演員(陳健朗受訪說想找到一個「李燦琛」),偏偏限制中同樣見驚喜。因為資淺業餘,演員在戲劇班的遊戲與練習中投入自我,演活角色;因為資源匱乏,美術組絞盡腦汁,透過引入Y2K的視覺元素錯置時空,風格獨特之餘,又避免觀眾用現實視角來理解超乎現實的情節。更有趣的是,這設定令兩部作品於視覺上重疊交錯:《那》開場第一個鏡頭,鬧鐘上就寫有1997的字樣;劉楚恆(MK仔之一)的露腰緊身上衣造型,活脫脫是古惑仔中秋的打扮,文首提到商場中庭播放的《香港製造》,既是致敬,但在時空錯置的美術設定下,其實同樣合理。

我們甚至可借用分析《香港製造》的學術框架,來理解今天的《那年盛夏》。文化學者張美君曾研究陳果多部電影,指出其作品往往透過建構「鬼魅城市」,為熟悉事物塗上一層陌生感覺,探索記憶與遺忘之爭的種種不安。以《香港製造》為例,鏡頭下的公屋空間陰森恐怖,結合故事中自殺女學生如鬼魅般反覆出現於主角夢境的畫面,令電影瀰漫着一種無家(或「家不是家」)的氛圍。《香》既是陳果打正旗號回應九七之作,是以片中喚起的情感,眾多分析都視之為香港集體對時代變化及「未知道嘅世界」(來自中秋的獨白)的反應──悲觀、恐懼、絕望、無助。

鬼魅城市 看似熟悉卻陌生

這種情緒,最明確體現於片尾一幕:明明四個年輕人都死了,絕望至極,畫面卻跳至他們生前在墳場奔跑玩耍的場景,並傳來一段廣播:「世界是你們的,也是我們的,但歸根結柢也是你們的。你們年輕人朝氣蓬勃,正在興旺時期,好像早晨八九點的太陽,希望寄託在你們身上。」反諷用意十分明確。

《那年盛夏》同樣建構一座看似熟悉,實則陌生的鬼魅城市。之前追劇,我每晚心裏都問:裏面的是香港嗎?表面看來是(例如本人在那保齡球場留過不少腳毛),但每當仔細觀看,詭異感覺總是油然而生。這「香港」除了一眾角色,近乎沒有其他人;每次走在戶外,城市風景看似尋常,但不起眼的角落總置有九面鏡子,如鬼魅般悄悄凝視行人,處處提醒觀眾:這是熟悉的城市,又是陌生的城市。

劇情同樣有「鬼」。故事中「admin」的殺戮任務,即使過程比較科幻,但本質上是鬼故常見的「冤鬼索命」情節。更「巧合」是,這個繼承自殺學生意志的A.I.系統名為Spectre,正正解作幽靈、鬼魂。

結局不再是定局

這也解釋了《那年盛夏》俘虜人心的原因:就算撇除直接呼應當下某種集體情緒的最後一集,首14集故事亦不止是引人入勝的生存遊戲,或單純的反烏托邦故事,更是在觀眾心底勾起詭異、危機感覺的鬼魅寓言。《香港製造》背後的情緒,源於未來充滿未知數的大限;《那年盛夏》指向的情感結構,回應過去,同時叩問當下──如何面對失敗?怎樣擁抱失去同伴的創傷?「家」已變得陌生,然後怎樣?

面對充滿未知的將來,《香港製造》視死亡為免疫,並以反諷的絕望作結,觀眾心情無不直沉海底;面對已成定局的過去,《那年盛夏》電視版結局比原著消沉,卻依然留下一線光:鬼魅只會長存(劇尾MTCC鏡頭甚至進入舊屋邨),家確實也不再是家(賴志勇和Crystal各自重返便利店和保齡球場的狀態),倖存者只能拒絕遺忘,遙遠守望,懷抱傷痕,好好過活。比起廿六年前太陽升起,萬籟俱寂,今次故事終結,人未散去,畢竟像片尾響起《青春殘酷物語》的歌詞所述──透出更闊想像。

註:文章有關《香港製造》的部分,源於張美君博士多年研究分析,詳見《幻魅都市:張美君博士香港電影研究論文集》,2020 年,手民出版。念你如昔,Dr. Cheung。

文˙阿果

編輯•利永倫

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