【明報專訊】ViuTV《那年盛夏我們綻放如花》劇終人未散。深受震撼的觀眾之中，有人繼續對號入座，有人默默低頭重溫，有人如劇中主角，對某些場面、對白念念不忘（尤其是「我一定不會忘記」）。可能因為名叫阿果，我腦海殘留的，卻是最後一集毫不起眼的一幕：劫後餘生，男主角何晞賢跟新相識女孩路經商場中庭大熒幕，提起有部新戲快要上畫。鏡頭轉向二人背面，「新戲」畫面映入眼簾──有人在墳墓上跳來跳去，李燦琛在陽光下展露笑容。明眼人都知道，這是陳果1997年作品《香港製造》。
為什麼是《香港製造》？眾所周知，《那年盛夏》導演陳健朗創作上深受陳果影響，用作品向對方致敬，正常不過。但如果認真分析《那年盛夏》故事、畫面及製作，卻又不難想像它與《香港製造》的關連──雖相隔廿六年面世，某程度卻像是滴血相認的前世與今生。
《香港製造》，九七香港電影，描寫屋邨少男少女的生活。故事以女學生阿珊跳樓死亡為起點，主角中秋等人拾到遺書，不知怎地跟死者產生微妙聯繫，最終眾人卻多少步了阿珊後塵：被大人以至社會主流遺棄，在死胡同般的現實中無力打轉，了結（或被了結）生命。
作為15集電視劇，《那年盛夏》所容納的故事篇幅、細節，鐵定豐富得多，元素卻相當一致──劇情同由學生自殺開展，年輕人逐一「綻放」，死亡意象籠罩整部作品。兩個故事同樣觸及師生戀，同樣有童黨欺凌，同樣「暴力」，同樣流血，以及同樣對成年人及其價值觀有深刻批判。
《香港製造》的兩個屋邨
《香港製造》裏中秋父親為包二奶拋妻棄子，後來連母親也留下信件走佬，中秋的獨白直接批評「大人有事就玩匿埋、走佬，真係冇叉用」；《那年盛夏》的大人同樣無能又可悲，像周sir對學生被欺凌視若無睹，只懂虛偽說聲「加油」；石曉彤為虛無的體制使命容忍邪惡，最終白送弟弟性命。數來數去，《香》稍為關心年輕主角的大人，只有社工李小姐一個；《那》獲學生信任的大人，亦只有男主角的姐姐何晞媛，碰巧這角色也是讀社工出身。
兩邊拍攝的空間亦有類同之處。《香港製造》故事在公共屋邨（沙田瀝源邨）發生，不少鏡頭影着年輕人於井字形公屋（鄰近的禾輋邨）走廊游走，在球場、街市、後樓梯打發時間。學者事後分析指出，陳果擅長運用被遺忘以至遺棄的城市空間，營造陰森恐怖的氛圍，在宏大論述以外，說好（真實而另類的）香港故事。
《那年盛夏》原著兩個角色恰巧住在瀝源及禾輋（羅彥輝一角甚至正正在井字形建築的禾輋邨跳樓），改編成電視劇後，導演同樣運用公屋的走廊、遊樂場、商場、便利店來推進劇情。
藉邊緣空間 說邊緣故事
當《香》的少男少女在墳場跳躍叫嚷，《那》的學生則相約杳無人煙的商場天台、輕鐵軌旁的天橋底，甚或幽暗的保齡球場「後台」，消磨青春。這些邊緣空間，與劇中MTCC鏡頭和宣傳所覆蓋的現代都市形成明確對比，並象徵這群學生的社會位置──即使不如《香》中秋、阿龍般邊緣，也是不入主流，在大論述裏不受重視。
製作上，《香港製造》是典型的獨立電影，成本低廉（50萬元），資源緊絀（全用過期菲林），人手短缺（拍攝人員只有5人），演員也全為素人。陳果卻於限制中逼出創意，透過不同鏡頭及場面調度，成就橫掃文化中心、直上神枱的經典。
《那年盛夏》同樣budget不多（一如同台所有劇集），「學生們」也幾乎都是新演員（陳健朗受訪說想找到一個「李燦琛」），偏偏限制中同樣見驚喜。因為資淺業餘，演員在戲劇班的遊戲與練習中投入自我，演活角色；因為資源匱乏，美術組絞盡腦汁，透過引入Y2K的視覺元素錯置時空，風格獨特之餘，又避免觀眾用現實視角來理解超乎現實的情節。更有趣的是，這設定令兩部作品於視覺上重疊交錯：《那》開場第一個鏡頭，鬧鐘上就寫有1997的字樣；劉楚恆（MK仔之一）的露腰緊身上衣造型，活脫脫是古惑仔中秋的打扮，文首提到商場中庭播放的《香港製造》，既是致敬，但在時空錯置的美術設定下，其實同樣合理。
我們甚至可借用分析《香港製造》的學術框架，來理解今天的《那年盛夏》。文化學者張美君曾研究陳果多部電影，指出其作品往往透過建構「鬼魅城市」，為熟悉事物塗上一層陌生感覺，探索記憶與遺忘之爭的種種不安。以《香港製造》為例，鏡頭下的公屋空間陰森恐怖，結合故事中自殺女學生如鬼魅般反覆出現於主角夢境的畫面，令電影瀰漫着一種無家（或「家不是家」）的氛圍。《香》既是陳果打正旗號回應九七之作，是以片中喚起的情感，眾多分析都視之為香港集體對時代變化及「未知道嘅世界」（來自中秋的獨白）的反應──悲觀、恐懼、絕望、無助。
鬼魅城市 看似熟悉卻陌生
這種情緒，最明確體現於片尾一幕：明明四個年輕人都死了，絕望至極，畫面卻跳至他們生前在墳場奔跑玩耍的場景，並傳來一段廣播：「世界是你們的，也是我們的，但歸根結柢也是你們的。你們年輕人朝氣蓬勃，正在興旺時期，好像早晨八九點的太陽，希望寄託在你們身上。」反諷用意十分明確。
《那年盛夏》同樣建構一座看似熟悉，實則陌生的鬼魅城市。之前追劇，我每晚心裏都問：裏面的是香港嗎？表面看來是（例如本人在那保齡球場留過不少腳毛），但每當仔細觀看，詭異感覺總是油然而生。這「香港」除了一眾角色，近乎沒有其他人；每次走在戶外，城市風景看似尋常，但不起眼的角落總置有九面鏡子，如鬼魅般悄悄凝視行人，處處提醒觀眾：這是熟悉的城市，又是陌生的城市。
劇情同樣有「鬼」。故事中「admin」的殺戮任務，即使過程比較科幻，但本質上是鬼故常見的「冤鬼索命」情節。更「巧合」是，這個繼承自殺學生意志的A.I.系統名為Spectre，正正解作幽靈、鬼魂。
結局不再是定局
這也解釋了《那年盛夏》俘虜人心的原因：就算撇除直接呼應當下某種集體情緒的最後一集，首14集故事亦不止是引人入勝的生存遊戲，或單純的反烏托邦故事，更是在觀眾心底勾起詭異、危機感覺的鬼魅寓言。《香港製造》背後的情緒，源於未來充滿未知數的大限；《那年盛夏》指向的情感結構，回應過去，同時叩問當下──如何面對失敗？怎樣擁抱失去同伴的創傷？「家」已變得陌生，然後怎樣？
面對充滿未知的將來，《香港製造》視死亡為免疫，並以反諷的絕望作結，觀眾心情無不直沉海底；面對已成定局的過去，《那年盛夏》電視版結局比原著消沉，卻依然留下一線光：鬼魅只會長存（劇尾MTCC鏡頭甚至進入舊屋邨），家確實也不再是家（賴志勇和Crystal各自重返便利店和保齡球場的狀態），倖存者只能拒絕遺忘，遙遠守望，懷抱傷痕，好好過活。比起廿六年前太陽升起，萬籟俱寂，今次故事終結，人未散去，畢竟像片尾響起《青春殘酷物語》的歌詞所述──透出更闊想像。
註：文章有關《香港製造》的部分，源於張美君博士多年研究分析，詳見《幻魅都市：張美君博士香港電影研究論文集》，2020 年，手民出版。念你如昔，Dr. Cheung。
