【明報專訊】「其實我真的沒想過（佛學禪學）……哈，這個答案應該令你很失望。」問音樂劇《大狀王》作詞人岑偉宗本身有沒有佛門根柢時，他打量着我的臉，打趣道。我連忙說：「怎會怎會。」倒不是什麼客氣話，只是一直覺得從「讀者反應理論」（reader-response theory）去想，作品的意義確需由讀者（作者可視作第一讀者）來闡釋、成形——《大狀王》2023年重演從15場趕急加開至21場，身邊入過場的人皆紛揚各自哲思感想，某程度上證明了文本可供鑽縫的閱讀空間並不小。既然寫者無心聽者有意，那我且參照作者提示，用一己心力閱讀歌詞。
德國文學理論家伊瑟爾（ Wolfgang Iser）在The Reading Process: A Phenomenological Approach（1972）一文概述了「讀者反應理論」的研究進路：一個文本可分開作者創造的「藝術的」（artistic）及讀者完成的「美學的」（aesthetic）兩端，二者不能分割，作品意義的體現必須經由文本和文本解讀相互作用；文本往往存在一些未確定的「空白」（gaps），讓讀者能夠在閱讀過程中積極而創意地註釋，但同時它又會利用諸種策略和手法，規限過於天馬行空的不合理想像。《大狀王》兩幕20首歌詞，廣東狀王方唐鏡與兒時玩伴宋世傑（阿細）一人一鬼的救贖故事，各媒體及各評論人用上文化、文學、哲學、宗教角度來解讀，當中不少是岑偉宗未曾想及的方向。如在別的訪問裏，他說，有人聯通歌曲裏潛藏的哲學線索，「我在創作過程裏順勢而行，完成之後才驚覺儒釋道三家在歌詞裏分分合合」。驚覺，這詞準要地形容了作者換上讀者之眼後重讀文本的狀態——驚奇，驚動，忽然被他者點通的一次次覺醒。
此般再發現，放進各作品研究裏並不罕見，但《大狀王》的歌詞反差或更明顯。不同於詩或小說或散文，香港填詞人慣常「先曲後詞」，使一首歌的文字先天受制於音樂。岑偉宗創作《大狀王》，基本上沿作曲及音樂總監高世章已譜好的歌，配合劇情需要，逐粒逐粒字啱音地填。那些詞有意思嗎？有，只是像對對碰一樣撞出來的結果。譬如，原以為第二場的〈一時無兩〉在重演時被換成了〈菩提達摩〉，是創作團隊想加強整台劇的佛理隱喻，但岑偉宗解釋過後才曉得，「菩提達摩」這號禪宗初祖的出現，純屬他當初試出「菩、提、達、摩」這4粒音4隻字，覺得十分襯合方唐鏡不可一世的狂妄戾氣。「我見到有人在網上寫『哎呀，以前見過那個岑偉宗，痞裏痞氣的，很喜歡搞爛gag，想不到這次這麼有深度』。」說着，他便笑。自言對儒釋道理解稱不上「深入」二字，他把問題回拋我：「你覺得我寫得深不深入？『深不深入』其實是你的體驗。」
創作「合乎人情」不等於「合乎現實」
若說寫者無心，讓人困惑的卻是，詞與詞之間確會找到某種好似很相通的連繫，比如那些大量引用的佛典語彙，〈菩提達摩〉有「萬法加持」、「拈花一笑」，〈一念一宇宙〉有「一念」、「心魔」……這是岑偉宗發明的「關鍵詞寫作」（keywords writing），「就是一堆近磅、好似樣的東西，讓人能夠聯想。如果再深究，就是我要猜測觀眾的語言tag裏面有什麼、哪些名字對他們來說想像最濃烈。禪宗的始祖，大大佬，就是菩提達摩，諸如此類」。如伊瑟爾所指，作者只要設好一個自足自通的世界，讀者張開的聯想就不會過分偏離或誤讀，「所以一個創作人的關鍵是，講好故事，堵塞所有人物、情節上歪曲了人情世故的漏洞。故事通，觀眾就會有共鳴，幫你去想這個人物有什麼意義；故事不通，觀眾只會捉你錯處、抗拒、覺得不好看」。有趣的是，「合乎人情」不等同「合乎現實」，岑偉宗想起經典港產片《英雄本色》（1986），「有些情節其實很奇怪，人為什麼被掃射那麼多槍都不死……但你不會記得那些東西，你只會記得Mark哥那句『我等緊個機會，爭番口氣』，因為那合乎人跌到谷底的狀態，有情感認同」。
個人而言，「人情」是讀通《大狀王》的最重要索引。現代文學領域裏向來有人情抒寫的概念，高度肯定人在真實生存環境裏的情感欲望。私以為用「儒釋道三家混雜分合」云云角度來疏整，總有點卡住解不通的感覺。既是分門的學說論述，何以混為一談？比如，方唐鏡在〈菩提達摩〉為什麼矛盾地滿天神佛同時自稱「媽祖」、「關帝」、「佛陀」、「菩提達摩」？又在〈道德經〉忽然高捧道家無常似水的哲學觀嚷「老莊勝孔孟」？岑偉宗認同，自己的詞並不服務某一思想流派，而是服務情節和人物。「人」其內的「情」是重心，亦嵌準劇情主軸：阿細與楊秀秀的〈細雪〉，「到某朝／花滿天／飛花細雪亦美艷／留在你心未有變」是愛情；宋大媽與阿細的〈有陣時〉，「靜下來亦會有陣時／記起窗外有歸燕」是親情；方唐鏡與阿細的〈一念一宇宙〉，「留住悔恨詞句／人像往復流水」是共同贖罪的友情。猶如岑偉宗在《半步詞：由音樂劇到跨媒界的填詞進路》寫，音樂劇作為演員說話時無端高歌的「非現實」媒介，其歌曲必須強烈得讓角色有「唱」出來的衝動：「他在此處的渴望、欲望是什麼？他要達到什麼目的？」這樣再想，上述方唐鏡的思路躍跳似乎稍為合通，他既非英雄，又非哲學家，就只是——信仰神仙鬼怪對經典學問一知半解，且善且惡而大情大性的一個普通人。人情之間，觸掂到儒釋道哲理是湊巧，或者說，通俗世界本就是這麼一個思想大熔爐。
以陌生方式重演經典故事
通俗並無貶意。簡單定義，此詞可指稱迎合大眾口味而受大眾喜愛的一些作品。這類作品通常深植於集體記憶，就像《大狀王》開宗明義取材周星馳主演的港產片《審死官》（1992），網上找回改編前的馬師曾版粵劇長片《審死官》（1948），它本源來自戰前的同名粵劇、京劇《四進士》及鼓詞《紫金釵》，「宋世傑」之虛構人物典出此處；至於另一主角「方唐鏡」，最先令人聯想起同由周星馳擔正的港產片《九品芝麻官》（1994），而原來民間故事裏真有花名諧音「荒唐鏡」的廣東四大狀師潘鏡泉（何淡如亦是四大之一）。如果熟悉兩套港產片，對《大狀王》第一場〈申冤〉原告變被告、第十場〈翻案〉楊秀秀被家姑誣告毒死親夫等主線劇情絕不會陌生。流傳上百年又輪回至流行文化裏的公堂戲，在岑偉宗眼裏，不用真的「嘥晒」，「我們用這些故事元素，讓大家有種文化親切感，不會太陌生，但同時用陌生的方法重新講一次故事，使它游走於熟悉感和新鮮感之間，是挺有趣的觀賞體驗」。
新鮮感在哪裏？100個讀者自有100種解讀方法。在我，或能稍稍點掠詞間禪意。雅俗關係從來微妙浮動。如同明清通俗小說《西遊記》奔放異域的神魔妖邪，口白粗鄙，四師徒取西經之路卻暗含佛道，《大狀王》某意義上迹印近似。記得步出西九戲曲中心大劇院那晚，天空漫漏月光，朋友L狐疑地問：舞台上那月亮，是不是禪宗「指月」的意思？明萬曆年間瞿汝稷編撰禪門語錄《水月齋指月錄》，其集名出自《楞嚴經》，佛陀把言說教法喻為「標月之指」：「如人以手指月示人，彼人因指，當應看月。若復觀指，以為月體，此人豈惟亡失月輪，亦亡其指。」八萬四千法門如手指，諸法真實相貌如月亮，只有忘指才可見月。如此繫扣合理，《大狀王》文本確勾出菩提達摩、清源寺等禪宗相關字眼；細看舞台布景，公堂上那鳴冤鼓彷彿一圓觀眾無法觸及的月亮——俗世之人總想望好人好報、邪不能勝正、公平公正公義，但生命真相總交纏在一片晦濁之中。那象徵世上不存在之極美極好「金蜻蜓」，飛舞於不可捕捉的指縫間，正作為全劇核心呼應月亮喻指。（作者視角：岑偉宗單純喜歡「金蜻蜓」3顆叮呤呤的音，他說，這意象出自編劇張飛帆，團隊無討論其哲學深意。）而眾人注目的第十二場〈撒一場白米〉梵文，更直接具現了見月忘指的心境：由僧侶反覆頌唱那3句「Cittavarana Paragate Parasamgate/Sarva Duhkha Sarupam/Paragate Bodhi Svaha」，原來是《心經》的剪裁打亂版。說到這機關，岑偉宗神氣活現：「最一開始就想找梵文念法的《心經》 ，結果真的在網上找到，但它和歌曲旋律不合，於是我重新拆解，拆完再混合。原文其實考據不到，可梵文嘛，沒人敢說我亂寫——你一聽到這種聲音，印象出來情感到，就是我贏了。」據梁萬如〈暢講粵語音樂劇《大狀王》三首歌詞的詞境〉一文所譯，3句分別對應「心無罣礙，到彼岸去，到究極的彼岸去／遠離一切苦／到彼岸去，得到無上正等正覺」，或者訓詁文字已不重要？我們透過現場所聽所感已能進入一刻心見？
停留在一個文本愈久，它便會生出愈多閱讀空隙。然而，如伊瑟爾提醒，文本和文本解讀二者不可或缺，岑偉宗以關鍵詞聯通的歌詞不乏堵死的倔頭路。舉例來說，佛學的因果緣起指向中性字「業」，而岑偉宗取惡因罪過的民間慣用字「孽」，難使文本繼續從佛禪方向縱深延衍。不過來到最後，淺層與否其實無甚所謂，畢竟《大狀王》想呈現的僅是一個人情俗世，觀眾看得感動，有笑有淚，已足可貴。「有沒有哪首歌感動到你？」訪問快完結時，岑偉宗忽然問我。我老實道，有重聽〈撒一場白米〉，但不是因劇情，只是歌詞夠百搭。他若有所思：「高世章當初就是想我寫一首百搭的詞。」愛恨從來，或許相抵。人情是最大多數觀眾的想像與寄託。
■問
吳騫桐--《明報》藝文副刊編輯
■答
岑偉宗--香港作詞人。詞作多見於音樂劇及舞台劇如《一屋寶具》、《穿Kenzo的女人》、《大狀王》，亦散見於電影、電視及流行曲等跨媒介
