【明報專訊】本來，侯孝賢導演曾有意籌拍《舒蘭河上》（即《尋找河神》），可是，他證實患上腦退化症，無法繼續執行拍攝，相信《舒蘭河上》暫時不會拍成電影。一部電影沒有了，甚至乎台灣新電影兩大代表人物，都不可能再有新作品面世，但侯孝賢和楊德昌確實已留下許多教人一再觀賞的經典作品。
眾所皆知，侯孝賢是最受國際注目的台灣導演，自1980年代開始執導，以長鏡頭、空鏡頭、固定鏡位、廣闊大遠景畫面、生活化的自然方式演出、減省連貫戲劇敘事、重視抒情等為美學風格傾向，但多年來一直有新嘗試和不同變化。侯孝賢的相關訪談、研究論文及專書都非常多，以下只能概括回顧他的電影，更深入的分析還看林文淇、沈曉茵、李振亞編《戲戀人生：侯孝賢電影研究》、鄧志傑（James Udden，又譯詹姆斯‧烏登）著《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》（No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-hsien）等專書。
受《沈從文自傳》啟發
「REEL TO REEL 影像溯源2022」曾經放映《風兒踢踏踩》（1982）修復版，並有「前新電影的侯孝賢及其他」講座，由家明及劉嶔主講。早期侯孝賢拍攝主流商業片，討論上往往備受忽略，頭三部長片《就是溜溜的她》（1980）、《風兒踢踏踩》、《在那河畔青草青》（1982）皆由鍾鎮濤擔任男主角，表面上都是愛情片，但又從已成陳腔濫調的台式愛情故事，逐步走出來，轉向寫實和個人風格。
短片《兒子的大玩偶》（1983）改編黃春明的同名小說，開展台灣新電影時期之外，也令侯孝賢受到台灣影評人注意。《兒子的大玩偶》關注貧微的小人物坤樹，化小丑妝容當「三文治人」（sandwichman，電影海報掛在身前背後），做廣告推銷，最後幼兒認不出坤樹，反而喜歡扮小丑的父親。電影吸收原著的鄉土寫實氣息和有笑有淚的反諷結尾，也突顯現代化和商業化對人與倫理關係的蠶食，而侯孝賢的人文關懷也在此開始全面呈現。
《風櫃來的人》（1983）確定侯孝賢的基本風格，其中一個關鍵，就是編劇朱天文從沈從文作品感受到生命力和原動力，正是侯孝賢的東西，二人很接近，有很本土的感覺，於是在拍攝期間，朱天文給侯孝賢看《沈從文自傳》，侯孝賢很受感動：「書中客觀而不誇大的敘述觀點讓人感覺，陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世界並沒有那麼多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代裏，生離死別變得那麼天經地義不可選擇，像河水涓涓而流。讀完《沈從文自傳》，我知道怎麼拍電影了。」人的生死，都在陽光底下，從此侯孝賢就用沈從文那種客觀的「冷眼看生死」拍電影，但其中又有人的胸襟、包容、深沉的悲傷，以及對生命的熱愛。一切由《風櫃來的人》開始，侯孝賢尤其喜歡這部作品，而此時他也初步得到國際影展的注視和肯定。
侯孝賢的「成長三部曲」到底是哪三部電影，一直有不同說法，有說從《風櫃來的人》起，也有說從《冬冬的假期》（1984）起，但《童年往事》（1985）必然列入其中（也許稱為「成長四部曲」就可以了）。《童年往事》是侯孝賢的半自傳式作品，也是阿孝咕從童年到大學聯考之前的成長故事，又當然是上世紀五六十年代台灣生活的寫實呈現。
《童年往事》中的祖母經常迷路，帶鄉愁的她無法回到中國大陸老家。父親染有肺病，與孩子帶一點距離，在家靜養和去世，而以阿孝咕為代表的下一代，在家外玩耍、學壞、愛上女校學生。女生對阿孝說等考上大學再說，一年後，阿孝沒有考取大學，祖母也去世了，而阿孝常常記得陪祖母走在那條以為可以回大陸的路上，他們採了好多芭樂回來。阿孝長大了，他們是台灣本土成長的一代，過去了的都成為往事。
《戀戀風塵》（1986）取材自吳念真的個人經驗故事，電影是關於1970年代台灣城市化發展下青年的成長，鄉鎮青年阿遠和阿雲是青梅竹馬，住在採礦小鎮九份，礦業沒有前景，阿遠到台北找工作機會，後來阿雲也來到台北。城市生活並不順利，不易習慣。阿遠收到入伍通知，服兵役期間，起初二人有書信往還，但阿雲愛上送信的郵差，而阿遠只能大哭，默默承受，退伍後阿遠回家，在田裏找到阿公。電影以抒情的遠山空鏡頭作結。《戀戀風塵》將吳念真的故事，以侯孝賢的風格呈現，電影是不一般的愛情故事，充滿寫實細節，淡然包容人生必然有的打擊，深摰感人而毫不氾濫。
《尼羅河女兒》（1987）是比較少人談論、明顯受忽視的侯孝賢作品，鄧志傑甚至視之為「令人失望的退步」，侯孝賢說電影「碰到最大的一個問題是僵化」。《尼羅河女兒》中，侯孝賢保持風格，也全面專注拍攝現代台北城市生活。
《悲情城市》拍歷史傷痕與人文關懷
侯孝賢的大突破是開展「台灣三部曲」：《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995）。2023年4K數碼版《悲情城市》在台灣上映，隨後在香港國際電影節放映。電影毫無疑問是經典之作，當年已獲威尼斯影展金獅獎殊榮，更在台灣本土票房大賣，而且題材上有重大突破：回望台灣的白色恐怖統治及「二二八事件」。一切並未過時，而且歷久常新。
《悲情城市》由日本天皇宣布無條件投降開始，台灣脫離日本統治，而陳松勇飾演的林文雄，姨太太為他生了一個兒子，名叫光明。林阿祿4個兒子，當家的長子文雄從事家族業務，包括九份的「小上海酒家」。行醫的次子去呂宋島未返，生死未明，沒有出場。三子文良從大陸回來，有精神問題，文良發瘋前做過不法勾當，捲入黑幫販毒走私，得大哥文雄擺平，又遭密報是漢奸，救出來已是瘋漢，而黑幫仇怨未平，大哥文雄因此成為槍口下的亡魂。這是《悲情城市》的黑幫世界，但拍出來又不是一般的黑幫片，而是承載了歷史經驗和背景。片中文雄的感慨，說出台灣人夾縫下艱難的處境：「反正法律是他們設的，隨便他們翻起翻落。我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人。眾人吃，眾人騎，沒人疼。」
林家最小的四兒子文清，由梁朝偉飾演。文清是經營照相館的聾啞人士，從他身上帶入日本及台灣本土知識分子的世界。日本知識分子在二戰後退場，留下正面形象的文化痕迹，也教寬美（後來成為文清的妻子）不捨。台灣本土知識分子當然不好過，由於「二二八事件」，寬美兄長寬榮避入山區，加入左翼團體，而文清受牽連被捕入獄，文清獄中決定此生須為死去的友人而活。出獄之後，文清探望寬榮及獄友的家人，送上死囚的遺書。但文清已被國民政府盯上，被逮捕後一直生死不明。電影以1949年「大陸易守」，國民政府遷台的歷史事件結束。
關於《悲情城市》，編劇朱天文的〈《悲情城市》十三問〉從抒情傳統及創作角度解說，廣受注意，至於歷史與政治角度，林文淇的〈「回歸」、「祖國」、「二二八」：《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性〉解說透徹：「《悲情城市》以全台灣歡欣鼓舞地慶祝『回歸祖國』為始，以祖國的分裂為終，這一段國家形成史在短短不到幾年間，卻已造成上萬人，甚至更多的台灣人民的枉死」，這是台灣歷史沉重的故事，「侯孝賢在《悲情城市》中深深的人道關懷有另外一個提醒，提醒觀眾在思考台灣的國家認同問題時，千萬記得國家應當是為『人民』的福祉而立的」。電影中林家的福祉，卻是茫茫然不可得。至於台灣，在當時正邁向新一頁，也是時候了解過去的悲情。
《戲夢人生》以後的新視野
《戲夢人生》是布袋戲大師李天祿的生平故事，電影結合劇情片與紀錄片兩種形式，由李天祿出生到日本撤出台灣才結束，片中有李天祿的憶述、演出的情景再現、布袋戲及歌仔戲，側寫日治時的台灣歷史。「台灣三部曲」的最後作品《好男好女》，改編自藍博洲報道文學作品《幌馬車之歌》，電影以當代女演員梁靜為重心，她參與刻劃台灣左翼人士鍾浩東與妻子蔣碧玉故事的電影，飾演蔣碧玉。電影有意借戲，以及戲中戲，形成兩段時空的對話。
《南國再見，南國》（1996）是另一部較受忽視的侯孝賢作品，電影是黑幫片和公路電影的混合，以旅程和暴力突顯兩男一女的狀態，以至現代台灣世俗平凡生活。《海上花》（1998）改編韓子雲的吳語方言小說《海上花列傳》，由梁朝偉、李嘉欣、劉嘉玲、羽田美智子主演，侯孝賢以少於40個鏡頭，用一場一鏡方式呈現清末上海租界妓院的男女私情，編劇朱天文的參與自然不可或缺。《千禧曼波》（2001）是新世紀的現代轉化，舒淇飾演的女主角Vicky在三角關係中徘徊，他們在色調紛紜的城市中相愛和傷害，電影以大雪之下，日本北海道夕張之旅平靜地作結。
侯孝賢的《珈琲時光》（2003）是日語片，松竹公司為紀念小津安二郎而製作，電影拍出東京城市街巷、書店、電車之美，又透過女主角研究作曲家江文也，加入台灣角度。《最好的時光》（2005）回歸到台灣，3段時空的故事，呈現戀愛夢、自由夢、青春夢，從過去的記憶及歷史，來到當下的虛無。《紅氣球之旅》（2007）當然是向經典法國電影致意。至於最後一部電影《刺客聶隱娘》（2015），面世時已引起許多討論（見《印刻文學生活誌》143期侯孝賢專刊），難得的是侯孝賢有意求變，為外國人拍不來的武俠片，再創新境界。
「台灣三部曲」以後的侯孝賢呈現更為廣闊的國際和歷史視野，作了許多新嘗試，並沒有因為1980年代的成功而原地踏步。侯孝賢建立個人風格，但又不受風格所限，台灣電影也在他和楊德昌手中，成為世界電影史中不可忽略的一章。
