【明報專訊】粵劇創新，除將外國文學經典改編外，另一做法是舊曲新編，甚至因應時代改寫劇本，然而這種革新必然是具爭議的。適逢近日天后誕慶祝活動開展，神功戲的鑼鼓聲響揚起，街坊戲迷又可以到戲棚觀賞大戲。入行71年的阮兆輝近來便忙於天后誕的神功戲，上周在青衣大戲棚獻技，接下來將造訪坑口、西貢等地。神功戲是地方風俗也是粵劇的演出途徑之一，不過阮兆輝稱隨着地方發展，地方村落拆卸，或年輕村民接棒後不再辦神功戲，演出機會減少。粵劇，或傳統戲曲，一直隨着社會更迭而變化。
「地球正在轉，沒有東西會停留在這裏。」阮兆輝說粵劇也不例外，每個粵劇人都在思考如何突出粵劇或創造新思維，只要能夠吸納進粵劇，沒有格格不入，他絕對不反對新，畢竟「沒有新的就沒有舊的」。他強調，粵劇的本質是戲曲形象，正如京劇大師梅蘭芳說戲曲創新是「移步不換形」，只要不破壞本質，任何創新都能嘗試。然而，什麼是戲曲形象？
阮兆輝：不破壞本質，任何創新都能嘗試
「我們戲曲最特別的地方，是告訴你什麼都是假的。那麼不逼真？就是要不逼真。」粵劇演員化着平常不會化的妝容，穿著平常不會穿的衣裝，無論動作和唱腔都不是平常人所為，讓觀眾進入戲曲妙想天開的世界。阮兆輝續解釋，粵劇欣賞的是人物，而不是故事。儘管一早知道劇本故事，戲迷仍不斷走入現場翻看，欣賞演員現場的唱腔和表演，演員每次演出都有不同的抒發，不同演員更有不同的演繹。
保留戲曲形象下，台燈聲等舞台科技可應用到粵劇，編劇也能帶來新意涵。「戲曲的故事很淺，但一定有個重心。」阮兆輝指戲曲從前有「高台教化」的功能，透過戲曲創作歷史故事，在尚未普及教育的社會教化道德倫理。隨着社會環境改變，人人有書讀，戲曲還有同樣功能嗎？「它還可以隱喻、警惕。你不要說教育是高了、普及了，但是人性哪有改到？幾千年自私自利，爭權奪利，謀朝篡位，從來都有這件事……你說人哪有改過？換了套衣服，講了不同的話，所有故事其實是你抄我、我抄你，因為一直在發生。古代的故事現在也發生着，如果是現在已經沒有發生的事，其實大家沒有共鳴。」
忙完天后誕的神功戲，阮兆輝即將投入7月下旬新編粵劇《鄭成功》的演出，《鄭成功》的故事不停翻演，但通常描寫鄭成功最終未能匡復明室，或多或少沾有失敗者的色彩，但今次劇本只寫到鄭成功攻佔荷蘭人治下的台灣而止。此劇集中刻劃鄭成功的個人面貌，阮兆輝飾演鄭成功父親鄭芝龍，父子反目，當中有其所謂不會過時的人性刻劃。鄭芝龍見大勢所趨，勸兒子降清以保性命，鄭成功堅決忠於明室，不過阮兆輝認為明室幾近覆亡，鄭成功更多是忠於民族意識，在滿人和漢人之間的劃界。阮兆輝續說，其實父子兩人難定忠奸，不過是人性作祟。
改寫落伍價值觀 觀眾票選結局
《鄭成功》的改編放大人物刻劃，早前獲頒香港舞台劇獎終身成就獎的毛俊輝，則將現代舞台經驗注入粵劇，時長上更大刀闊斧地調整，並改寫落伍的價值觀以求追上時代。現代人習慣串流速度，習慣快速搜影跳播，毛俊輝找來年輕編劇江駿傑，共同將傳統戲曲劇目《王寶釧》改編成《平貴，我在等你》。對於傳統粵劇觀眾來說，看見演員連跨越虎度門都省掉或會覺得不是味兒，或故事推展過於簡化而流於平面，它更似是有粵劇成分的劇場演出，但毛俊輝解釋《平》只是研創計劃的展演，並非完整演出。毛俊輝說《平》的目標是介紹粵劇給新觀眾，整場演出只有100分鐘，配合當代生活節奏，分3部分：第1部分由說書人介紹粵劇和《王寶釧》的背景；第2部分以粵劇傳統手法演出〈別窰〉，「但是（粵劇）又不可以太多，太多就未必接受到」，演出約半小時，「去到感情高點而止」；第3部分以現代手法演繹〈回窰〉，該部分幾乎重新撰寫，毛俊輝形容是「重頭戲的戲肉」，並應用現代舞台的審美觀，如燈光、服裝和布景等。
《王寶釧》講述唐代宰相之女王寶釧為與貧寒的薛平貴成親，跟父親堂前擊掌斷絕關係。王寶釧與薛平貴起初在舊窰生活，後來薛平貴平步青雲，奉命出征西涼卻被擄，18年沒有回音，王寶釧苦等薛平貴，從未改嫁。薛平貴原來被招為西遼駙馬，18年後西遼王亡後繼位，並親迎王寶釧為妃。
毛俊輝和江駿傑發覺這戲傳統上以男性視角出發，他們將戲改成王寶釧的女性角度。第2部分〈別窰〉本來說王寶釧因薛平貴接到選婿繡球就愛上了他，毛俊輝認為感情基礎相較薄弱，於是新加情節王曾見薛救人，增了好感。第3部分〈回窰〉亦以當代角度重新處理文本，毛笑言當代人可能認為薛平貴是「渣男」，拋妻18年並在異地另結新歡，故新文本重點探討王寶釧和薛平貴之間的感情。毛俊輝讓觀眾票選結局，選項包括（一）王寶釧隨薛平貴一起出走；（二）薛平貴回朝受祿，跟王寶釧享受榮華富貴；（三）兩人就此分手別離。毛俊輝說投票「不是gimmick」，而是這部戲還在發展，「我們要創造新的作品是跟現在的觀眾接軌」。
毛俊輝認同戲曲仍要以演員為主，但以今日的劇場為例，導演亦不可或缺。他續解釋，戲劇以導演演繹劇本為主，由導演帶領演員去演出一台戲；但粵劇裏的導演並不相同，演員未必能夠看到整台戲的全貌，導演就協助戲曲演員更能發揮舞台上的能量。譬如在〈回窰〉，他改變粵劇演員龍貫天和鄧美玲站在台中的表演習慣，有時走到台中，有時走到台側，令舞台調度更有彈性。「相對來講，戲曲整個藝術比較着重身體多一點，在表演中就是看那個唱做念打。」
實驗粵劇回應「鴛鴦蝴蝶派」
粵劇其實一直有着創新的傳統。教大戲曲與非遺傳承中心執行總監梁寶華教授提到，上世紀三四十年代名伶薛覺先和馬師曾爭雄，薛覺先已試用西樂如小提琴、大提琴、色士風、木琴、小號和班祖琴來演出，現在粵劇演出不時保留前三者，甚至試過在粵劇用電結他。後來粵劇受荷李活電影影響十分普遍，例如《鳳閣恩仇未了情》；亦曾出現趣怪的原創劇本，如《甘地會西施》——印度聖雄甘地遇上中國古代美人西施。「粵劇一直創新，觀眾不喜歡的話，就會自然淘汰。」他說。
阮兆輝在1970年就辦過香港實驗粵劇團，當時已提倡縮短演出時間，以回應都市人的生活節奏，跟毛俊輝和梁寶華給粵劇吸引新觀眾的建議不謀而合。阮兆輝指實驗粵劇最想回應的是「鴛鴦蝴蝶派」壟斷粵劇界，「鴛鴦蝴蝶派」的演出大多談情說愛，種類相較單一，其實「非『鴛鴦蝴蝶派』的戲都得，這是我們第一個目標」；另一個目標是讓粵劇界各自發展想嘗試的事物。他憶述試過30多件樂器同台演奏，也試過讓藝術家蛙王郭孟浩設計抽象布景，「那個實驗意識上是成功了，我們吸納了很多東西。你說哪一套戲最成功？是不是好賣？不是，什麼都不是，但我們有劇本的嘗試、音樂的嘗試、時間的嘗試」。那場實驗「鬆動」粵劇界的思維，也讓現在的粵劇觀眾不止追捧「情情塔塔」，各種好故事都有人願意看。
那麼近年粵劇觀眾是增加還是減少？答案在教大粵劇傳承中心去年的「香港粵劇觀眾觀劇動機普查」揭盅。普查計算藝發局數據，粵劇每年觀眾人數約30萬人次，較10年前略為下降，但粵劇和粵曲演唱會的數目增加1倍。「單看人次，四大表演藝術（戲劇、舞蹈、音樂和戲曲）裏面，戲曲的人次最多，表面上是幾旺的環境」，梁寶華說，然而他的話還有後續。
他自身是粵劇迷，從前看大戲經常滿座，現在往往少一半觀眾——當經驗與數據不符，背後到底發生什麼事？他也是粵劇發展基金演出資助計劃評核小組成員，粵劇發展基金大多資源用作資助粵劇演出，但他認為粵劇發展基金的評核機制失效，「它純粹是形式主義而已」。評核員看完大戲後會寫報告評分，太多負評的戲班理應記錄在案，一段時間裏不獲資助，梁寶華卻看不到評核機制帶來任何影響。「你純粹是花政府錢，但是沒有什麼得益，真的是愛它變成害它。我們大家都想推粵劇，政府就以為花錢就行了，不是那麼簡單。」粵劇演出數目急增，但表演質素參差；部分戲班為續獲資助，梁寶華亦側聞有派飛行為。
吸引新觀眾首要有質素
粵劇有新意就能吸引新觀眾嗎？阮兆輝認為說到底先講求質素。「很多人說怎樣吸引觀眾入來，這個當然要。但是最重要，我進來了，你給我看什麼？觀眾進來，你給我欣賞什麼？不是幾百元那麼小事，是我坐了幾個小時，時間不能回頭的嘛……所以先打造好演員，還有整個戲，然後才可以面對觀眾，這才吸引到新的觀眾。你不停招徠招徠，沒用。招了回來，給你看垃圾，觀眾以後都不看，仲死。」
阮兆輝續道，只要新觀眾在第一印象被粵劇的美學、演員的唱功，甚或受戲曲的感覺吸引，之後就會慢慢學習欣賞。他以足球為例，球迷都是慢慢學習什麼是界外球、越位等足球規例，「每樣東西都要慢慢融入」。毛俊輝的粵劇展演選擇既演出粵劇又同場介紹，讓新觀眾學習欣賞粵劇；而梁寶華認為要從教育做起：「為什麼會喜歡？一定是熟悉。」
現時中小學的音樂課程亦有粵劇教育，但因由學校自決如何教學，教師未必教授粵劇。梁寶華在研究中發現，許多音樂教師因自身不懂粵劇，儘管有教材亦不會選教。他從前曾嘗試讓粵劇導師跟音樂教師共同教粵劇，但有教師將粵劇導師當成代課，影響成效。後來他辦教學粵劇課程讓音樂教師進修，惟參加人數少。「我希望教育局真的明確地要求老師，你是要教這件事（粵劇），無論怎樣也好，你在課程裏面一定要有，分量多少另外再說。」
「你說不夠觀眾、老化。我7歲出來做到今日，你以為我7歲出來做的那些公公婆婆是不是還在？不是嘛。」阮兆輝對粵劇未來還是很樂觀，一代觀眾將會承接一代觀眾。「搞藝術你就死心塌地搞藝術，你的生命會很滿，自己覺得很豐富、很充實就過了你一生。成功、成就、成果，一想到這些就搞不到。我一世人喜歡這種研究，今年做了71年。不厭嗎？就是不厭。」
