【明報專訊】鄭保瑞拍《九龍城寨之圍城》，不少觀眾為本土電影元素及情懷喝采，但看到他籌備拍《澎湖海戰》，連故事如何還不大清楚，便有網民質疑他的「香港性」，罵他投入主旋律。長久以來，什麼叫「香港電影」，一直是個可議的話題。
所謂「可議」分兩種。首先，以前電影人不太在意何謂香港電影，從電影創作者、製作與市場角度去看，便會發現「香港」二字的複雜。例如，不單香港早期電影人來自五湖四海（其實全世界也是），而且大量香港電影並非主要針對本地市場，因此電影人及學者要談香港電影的「香港性」，便顯得非常複雜，有時莫衷一是。然而，這種「可議」還只算是學院及評論人的內部課題，另一種「可議」卻成為公眾話題；經歷了所謂「光輝歲月」的八九十年代後，香港不少人對自我認同、想像共同體執著（如果還不至於偏執），於是，圍繞着合拍片、針對內地市場的算不算香港電影，乃至電影人算不算是「香港的」，便經常成為城中熱話。
我帶着這些疑問去讀游靜的新書。作者並沒有為「香港」下一個剛性定義，若勉強歸納，大概就是香港公司籌劃的商業電影吧。她沒有執意「香港」，卻打開了不少超出我們想像共同體的源流，而我也認為，這本書的價值正在此處。
「姊妹家國」電影
游靜前後花了十年以上時間完成此書。據她說，寫作過程中有香港電影資料館多位伙伴的幫忙，大概也因此可觀看及查閱不少早年電影及相關資料，故此較能抓到一些我們從沒注意的線索，想想「香港」是什麼。我個人覺得最驚喜的是全書第一章〈姊妹家國：雙重現代性〉。通俗及簡潔一點說，游靜發現了一個由上海至香港獨有的電影類型，而這也是香港電影的源頭之一，一個可以稱為「姊妹家國」的電影類型。
從中國電影史角度看，這論點挑戰了「1930年代左翼電影」說。游靜認為，談1930年代上海電影時，若過分突出所謂「左翼」（孫瑜、蔡楚生等），既無法解釋為何以剿共為大任的國民黨政權容許所謂「左翼」電影的存在，也忽略了所謂左右翼電影的共同性，而這種共同性更延續至香港，以至戰後的冷戰時期。她指出，一種以女性為中心，甚至經常以兩位不同價值觀、不同成長經歷的姊妹為主角與主軸的電影就是一個例子，它是橫跨左右、上海與香港、戰前與冷戰的一個類型，可以稱為「姊妹家國」片。
很可能因為國民黨的新生活運動所致，這些電影置換了男女私情，聚焦原生家庭的倫理張力，包括父母、夫妻、父女、姊妹，由私人關係的故事扣連出國家及公共議題。首先，以女性出發探討國家社會的代表作，便有阮玲玉主演的《新女性》（蔡楚生，1935）與《國風》（羅明佑、朱石麟，1935），許多人認為前者是左翼，後者幫國民黨宣傳新生活運動，但其實貫穿的是「新生活」裏的衝突與選擇。而《國風》更成為後來為時二十年的「姊妹花」的最早類型之一，它以兩姊妹的不同性格，代表了西洋物質主義與道德化的愛國意識的衝突。同期的《姊妹花》（鄭正秋，1934），胡蝶同時飾演大寶、二寶兩姊妹，父親是個販賣洋槍的無良商人兼渣男；在這個類型裏，男人不是軟弱無能，便是壞的父權反動形象。在香港，1939年便有《南國姊妹花》（黎斌和梁琛導演），到戰後有一連串「姊妹花」電影，包括秦劍的《情劫姊妹花》及易文的《姊妹花》，連拍黄飛鴻系列電影的胡鵬也導演過一部《新姊妹花》。這讓我突然想到，1960年代的陳寶珠、蕭芳芳是否也是這種「姊妹花」類型的的變奏？
被遺忘的「華南電影工作者」
這個類型與主題的延續，也有着電影工作者的人脈關係，既貫穿了上海與香港，也指向一個讓我們遺忘的「華南電影工作者」身分。1930年代，大量廣東人參與上海的電影製作，包括演員阮玲玉及胡蝶，導演蔡楚生與羅明佑。胡鵬是上海出生長大的廣東人，1930年代開始來香港拍電影，戰後成為十大導演之一；朱石麟是蘇州人，戰後來香港延續他在上海剛開始的電影事業，成為冷戰時香港的左翼導演；而《南國姊妹花》的男主角，便是華南影帝吳楚帆。
游靜雖然沒有很清楚地說明整本書的歷史理論及方法論，但我能讀出她的框架大概有三個部分：聚焦在電影類型及其演變，但同時又把這電影類型視為一種意識形態主題（包括國族想像、階級及性/性別等等），也貫穿着電影工作者人脈關係。有時在這三部分以外，加上觀眾的身分位置（spectatorship），從而構成她的歷史書寫。
全書有許多出人意表的系譜，例如香港武俠、功夫片的上海起源鄔麗珠，多部近年出土的戰前粵語片與抗戰電影的關係，我個人最感興趣的是最後兩章，分別是1980年代的《富貴逼人》系列及1990年代周星馳的喜劇。
《富貴逼人》與周星馳
游靜把《富貴逼人》系列放在世界喜劇主題的語境中，看它如何在香港時空再造，即小人物在現代資本主義、科技文明中被壓迫及試圖反抗。她認為，八、九十年代的香港喜劇風格的特點，是回到1920年代內地的滑稽片，反敘事，反情理，堆砌笑料，但又貼近現實。故事中不斷在亢奮與挫敗之間走來走去，男性永遠成為追不上時代也追不上女性的失敗者，處處有着八十年代過渡期剛開始的痕迹。至於周星馳電影，無厘頭與九七的關係已是濫調，游靜的解讀則另闢蹊徑，點出了由粵語片的鄧寄塵、梁醒波等開始，至周星馳電影裏的醜女與反串，有一種奇怪的延續。但有別於比較慣常的女性主義批判或「仇女」論，她指出當中的性及性別失常以至失敗（甚至是身體失常），是一種無權者（當然亦是一種男性的自戀）的反抗；由這一點出發，她點出周北上大陸，導演《長江七號》不是放棄香港，而是延續及改造他的「香港性」，造出了四位跨性別的小主角（包括主角徐嬌），把自己由小人物大主角變成一位可有可無的民工，也可以視為香港的隱喻。
游靜的「史論」以周星馳一章作結，沒有結論，也許正如她在一個台北的新書發布會上解釋，她不是要寫通史，而且寫完全書後只覺有太多題目漏掉了。而我以為，她以論寫史，有意無意間把所謂「香港性」寫成為一種在地創意，當然也是生意，而不是傳統、典範，更不是遺產，那只是在某個時空裏發生過的類型，或之前某個類型的再造，內裏包含了一些意念、感覺、故事及表達形式。因此，「香港性」似乎不在於能否還原或復興過去某個什麼，甚至是否「致敬」也不那麼重要。我同意作者說，香港電影是一種文化資源，但她有時也不自覺地談到「積累與傳承」，這是否太沉重？許多所謂經典再造的電影，例如內地翻拍過不少周星馳電影，讓人看得很痛苦，甚至票房也失敗。
發生過的，可能只一種提示，一種參考，「香港性」應該活在當下及未來。
