【明報專訊】【編劇是什麼‧系列一】
分享一條港產片的「公式」：
票房=製作成本×3=收支平衡。目前，若要拍一部讓工作人員有起碼收入的港片，最低成本約為1000多萬元——只要比較一下票房數字，便很易明白香港電影業正面臨怎樣的困境。
既然如此困難，為何還要留低？做了19年編劇，我近日經常自問，也促成了這訪問系列的誕生：與其自困，不如多找同行聊天，誠心請教種種的編劇疑問，聊聊彼此生涯秘辛，又或談談留下原因，圍爐互勉。
每個訪問，我都邀請對方從他們認為極有意義的一場戲談起，更會節錄部分劇本，讓大家一窺甚少曝光的劇本原貌，亦希望讀者憑文字重拾對港片的美好回憶。
我的第一個訪問對象，乃近日掀起全城熱話的《九龍城寨之圍城》的編劇之一，亦是3屆「香港電影金像獎最佳編劇」得主歐健兒，她劈頭便跟我分享了前輩傳授的編劇心得：「一定要先將自尊推倒，然後再重新建立自尊。」
這句話的精神，正好與她談及的劇本《柔道龍虎榜》有幾分不謀而合。雖然一提起這部杜琪峯導演的作品，很多人會不約而同地想起黑澤明的《姿三四郎》，但原來在創作初期，這部勵志的男兒電影，竟然與一部脫衣舞片關係密切……
█電影簡介
《柔道龍虎榜》（2004）
導演：杜琪峯
編劇：游乃海、葉天成、歐健兒
故事簡介：
前柔道高手司徒寶（古天樂飾）頹廢酗酒，不但不敢面對想靠他重振道場的師父，更因債務而四處奔波，還要被前宿敵白眼，寶內心淌血。愛與人較量的Tony（郭富城飾）想迫寶重新振作，與自己認真比試，恰巧堅持追逐歌手夢的小夢（應采兒飾）亦暫於寶經營的歌廳內工作，三人漸成好友，並發現寶一蹶不振的苦衷，助之重燃鬥心……
█劇本節錄
第35b場
時：日
景：街連大樹下
人：寶、Tony、夢
△一個紅色氣球困在路邊大樹的樹丫裡，飛不出去。
△夢站在大樹下，抬頭望著氣球，有點感觸。
△夢領著寶及Tony匆匆走來。
△夢指著樹上的那個紅氣球。
△寶及Tony抬頭望上去，見到了氣球。
Tony：做咩呀？
夢：覺唔覺個波好慘？
……
△鏡頭一轉，地下見放了三人的鞋，他們騎成了三人膊馬。
△Tony最底，寶騎在中間，夢做上邊，三人連成一線。
……
△三人終於移到氣球下，夢伸盡手去把氣球從樹丫扯下來。
△三人拿到了氣球，開心而笑。
△夢望著手上氣球好一會，突然有所感，高舉著手，然後把手放開，讓氣球隨風飄走。
……
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把騎膊馬融入劇情
「度劇本時，杜生（杜琪峯導演）突然提出想拍日劇《前程錦繡》中，三位主角騎膊馬的畫面，沒有解釋為何想拍，也沒有說明這場戲為何會在故事中出現，又或在哪個點。」歐健兒當時作為《柔道龍虎榜》的編劇之一，職責就是「我們就要度到這個畫面怎樣會（對劇情）有用，把它成為故事的一部分」。
銀河映像拍電影，最出名便是邊拍邊寫「飛紙仔」，不過劇本雖未完整，但通常故事的大方向及脈絡早已定好，大大提高加插這場戲的難度。「考慮到角色一定要混得很熟才會騎膊馬，故畫面定會在故事後段才出現……再邏輯地去想，騎膊馬就是將高度增加，於是決定劇情必然是想增高看一些事物或執拿一些東西。」再考慮古天樂、郭富城及應采兒三位騎膊馬的演員中，應采兒必然會騎在最頂，於是便針對她的角色去設計劇情。
應采兒在戲中飾演一名追求歌手夢的台灣女生，屢試屢敗的她生活顛沛流離，卻百折不撓。富有父親到港勸她回台，因他已「失去了老婆，不想連女兒也失去」，女生為此而悶悶不樂——想到這裏，健兒等編劇終於靈機一觸：何不讓她靠騎膊馬來解放困於樹中的氣球？如此不但能滿足杜生想拍騎膊馬的要求，也能藉以描寫這角色仍渴望自由、堅持追夢的心態！
「後來才明白為何杜生想要拍這個畫面，因為它代表了《前程錦繡》中，三個入世未深、前路茫茫的年輕人的友情。」同樣地，《柔》亦是一個關於古天樂、郭富城及應采兒三個角色的友情及夢想的故事。
對比起電影，這場戲的劇本明顯與拍出來的版本有所不同，最明顯的差別，就是電影版完全沒有對白。健兒認同，若現在將這場戲重寫，也會如此處理，不用講對白「畫出腸」。「電影留白是最有味道的。當然導演也要有能力拍出那個感覺，一切盡在不言中。」
經費不足 意外激發創意
在《柔》中另一場很精彩的留白戲，則是古天樂的角色因某些苦衷站在運動場外，不敢看年邁的師父在場內為振興道場而勉強參加柔道比賽。這場戲最正常的拍法，當然是將比賽拍出來，現在則只拍了古站在場外「聽」着所有過程發生、「聽」着師父受傷送院，反而令你更深刻地感受到古的畏縮及無奈。「因為沒錢拍比賽啊！」健兒說。「但現在這拍法反而更有mood，更合這齣戲的味道。」原來沒有足夠經費，有時更能激發創意。
據我所知，《柔》的拍攝經費不算太少，後來大概是因拍攝期拉長而令資源逐漸緊絀，健兒隨即道出創作時所遇到的轉折：原來《柔》本是一齣由她聯同編劇韋家輝撰寫的賀歲片！故事最初的靈感，乃來自劇情勵志輕鬆的《光豬六壯士》，即「一組人去做一件『戇居』的事」，由於杜琪峯導演很想拍柔道，於是便發展成運動片。後來又因韋生趕着要拍《鬼馬狂想曲》，改由杜生帶頭創作，決定保留勵志和熱血的元素，卻將故事風格化兼添上懷舊味，反映出黑澤明的影響。「當日我們是邊播着《姿三四郎》邊度劇本的。」健兒回憶。
既然是勵志故事，自然地，角色便要從低處寫起，於是健兒等編劇當日便掌握着這個元素，看了大量包含相關素材的電影，特別是上世紀60、70年代的作品，因為那是杜生最熟悉不過的年代，較易從中提煉出令他有「feel」的橋段。例如古天樂的角色酗酒，想法便是出自《老千計狀元才》中那名過氣老千的潦倒出場，相關電影的橋段更是新老千找這名老手重出江湖，與《柔》中新高手找上一代高手比試的橋段也有幾分相似。戲中的賭博場面，靈感則來自電影《賭王衛冕戰》中，那名不斷挑戰高手的賭徒，這名賭徒的性格也成為了郭富城的角色特徵之一。
其實，不少編劇的創作方法，也離不開在動筆前先大量觀看同一類型、又或包含某種特定元素的電影，讓自己沉溺在一個特定的世界中，再掌握如何創作那類作品的「feel」。「韋生也用類似的方法，例如創作《嚦咕嚦咕新年財》時，他會不斷翻聽《獨行俠》那首歌。」健兒補充。「但所有得來的東西都是不直接應用的。對編劇來說，就是要參考完、消化了，再嘔新的東西出來。」
編劇與導演「互click」
電影編劇與導演的關係，往往就是彼此拿着某些特定元素，再變成點子去互相撞擊、切磋、提升，激發彼此的「feel」，再提煉成橋段，健兒將這過程稱為「互click」。我記得荷李活編劇Aaron Sorkin曾說過，編劇這門功夫只有一半可教授，我認為那不能教的另一半，便是這種提出點子、再提升成橋段的能力，我將之稱為「才華」，但健兒卻對這「不能教的另一半」有不同體會：「我覺得是閱歷。不是寫作的閱歷，是人生的閱歷。」
她舉例說，韋家輝當年一出道已鋒芒畢露，那是因為他10多歲時已經出來社會「捱」，過了一般人三四倍的人生，對人性及世情自然會看得比大部分人深，什麼值得寫，什麼不值得，往往會有一種超凡的判斷，這便是編劇難以教授的部分。至於才華，健兒則認為是「是否懂得將你的閱歷發揮、融入你的創作中」。
除了「先天」因素，編劇能否在創作上出類拔萃，還仰賴一些「後天」條件，健兒則用「放手」兩字及杜生的一段往事將之概括：杜生當年跟隨天林叔（王天林導演）製作武俠劇，天林叔一直很放膽讓杜生「揸主意」。有一次，其中一集電視劇經剪接後，成品比所需的長度短了10分鐘，杜生便從外國購入一部可以將影像變成慢鏡的機器，調慢了部分精彩場面，不但填補了時間上的不足，這種在當時鮮見的特效，更從此成為香港武俠劇的特色之一。
「當一個嘗試成功了，便會成了自己的reference、紀錄，之後你便可從這一點開始放手創作。」故健兒所指的「放手」，其實包含了「開放的創作環境」及「創作者必須放膽去嘗試」兩層意思。
自尊心太強 難跟他人學習
另外，當年健兒在電視台工作時，著名編劇、現無綫電視創作總監邵麗瓊便曾分享過一番健兒很認同的編劇心得：「一定要先將自尊推倒，然後再重新建立自尊。」健兒解釋：「當編劇的自尊心太強，便很難跟其他編劇學習，又或會因度出來的橋不被接納而緊張，變得難以思考。不過，當你成功賣出第一條、第二條橋後，再加上作品得到觀眾認同，如此便能慢慢重建創作上的尊嚴，並逐漸摸索出哪些橋可行、哪些用不得，建立起自己的一套功夫。」
能夠成功賣出第一條橋，可說得上是編劇生涯重要的第一步，同樣地，一個劇本的第一塊拼圖，當然亦同樣重要，不過由於香港的電影工業往往以導演為重心，所以當編劇「埋位」時，通常第一塊拼圖早已有所定案。以《柔》為例，「柔道」便是杜生定好的起點，健兒近年與鄭保瑞導演合作的《智齒》及《九龍城寨之圍城》則更是早有大量固定元素的改編作品。
「我應是接手的最後一位編劇。」健兒指出，當她接手創作《九》時，項目已有故事大綱，而且「難民」、「城寨」、「守護」及「父子情」等元素阿瑞亦早決定採用，不過，在與導演見面時，她內心卻突然浮起「此心安處是吾家」這話，繼而提煉出「可以安心立命的地方，重點是身邊的人，而非地點」這原著沒有的命題，也是當下令香港人感受甚深的一種情懷，成就了《九》今天的面貌。「這部戲若放在10年前上映，應不會有今天那麼大迴響吧。」
大概由於這種精神上的轉變，繼而引發連串的情節改動，令部分喜愛原著的讀者認為電影與小說有着很大出入。「每個載體各有不同特點，所以原著的橋段有很多元素未必適合套用在電影上……始終拍攝電影的成本高昂，難免要令情節大眾化一點，吸引多些不同層面的觀眾。」
要打動觀眾 先要打動自己
經歷過改編《九》、《智齒》及《向左走‧向右走》，健兒對改編的總結是：「首先要當自己是觀眾，想想原著有什麼最吸引你的地方、最喜歡哪段關係、有什麼令你最有『feel』、有什麼設計使你最感動，然後再想想整個故事有什麼精神。」例如當日創作《柔》時，便是從黑澤明的《姿三四郎》中，抽出取「不可以打傷對手」的武士道精神、「師徒」關係，以及「替另一個角色穿鞋」這個令編劇們很有「feel」的畫面，定為創作劇本的基礎。
說來說去，健兒又回到了講求「feel」的這種創作方法，大概是不論撰寫原創劇本，還是改編作品，原理也大同小異。「因為創作，就是要令觀眾有『feel』。」健兒補充。其實要打動觀眾，編劇必須先打動自己，繼而打動一同合作的伙伴，再合力這份感覺創作成劇本——難怪經常合作的編劇間，往往有種很像親人的感覺，也許這就是我們總捨不得離開這個行業的原因之一：原來編劇不單是一同捱更抵夜的戰友，更是彼此有笑有淚的第一個觀眾。
（隔周刊出）
■答
歐健兒，電影編劇，憑着與不同編劇合編的劇本《大隻佬》、《神探》和《智齒》三度榮獲「香港電影金像獎最佳編劇」，其餘合編作品如《PTU》、《柔道龍虎榜》及《再生號》亦獲得如「金馬獎最佳原著劇本獎」及「香港電影評論學會大獎最佳編劇獎」等多個獎項，2024年新作《九龍城寨之圍城》更在香港掀起熱潮，獲得超過1億港元的亮麗票房。
對健兒來說，編劇是接生的人，是上天需要這些電影出生，所以上天便將信息傳給編劇。那些信息不是編劇自己發明的，它們本已存在，編劇不過是將它們拿了來用而已。
■問
李春暉，電影編劇，憑着與游乃海合編的劇本《命案》榮獲「第42屆香港電影金像獎最佳編劇」，其餘作品包括《摯愛》、《狗咬狗》、《軍雞》與《狂獸》等。由於答不了「為何離不開編劇行業」這問題，所以想憑訪問同行尋找答案，亦乘機向不同編劇請教各種創作疑問。
█文中提及的影視作品
電影：《姿三四郎》（1943）、《光豬六壯士》（1997）、《鬼馬狂想曲》（2004）、《老千計狀元才》（1973）、《賭王衛冕戰》（1965）、《獨行俠》三部曲（1964-1966）、《嚦咕嚦咕新年財》（2002）、《智齒》（2021）、《九龍城寨之圍城》（2024）、《向左走‧向右走》（2003）
