【明報專訊】M+舉辦建築師貝聿銘回顧展，讓貝聿銘的名字重新回到大眾視線。他被譽為「現代主義建築的最後大師」，代表作中銀大廈、羅浮宮金字塔乾淨利落，時隔多年依然耐看。20世紀初現代主義建築興起，意為挑戰新古典主義建築過度裝飾，也恍如跟過去的建築傳統決裂。然而，貝聿銘筆下部分設計追溯地方的傳統建築文化，再以現代手法詮釋。
本報專訪曾與貝聿銘合作的建築師曹慰祖和Aslihan Demirtas，端看北京香山飯店和多哈伊斯蘭藝術博物館作為現代建築，如何演繹在地建築文化。
美國《建築師雜誌》（ARCHITECT Magazine）曾問貝聿銘，建築師怎樣才能成功和有成就感？他回答：「客戶、客戶、客戶。（Client, Client, Client.）」巧婦難為無米之炊，沒有客戶賞識和支持，設計構思多棒都只會是空中樓閣，草圖終究是一張草圖。回看香山飯店和多哈伊斯蘭藝術博物館的歷史語境，建築師（貝聿銘）和客戶（中國政府、卡塔爾政府）可謂各取所需。
憑建築助國家形象轉型
香山飯店於1982年落成，時值改革開放初期，中國政府期盼興建一座現代化建築，體現國家進步。貝聿銘在內地和香港成長，18歲到美國讀書、工作，香山飯店落成翌年奪下普利茲克獎，可見他在當時建築界的地位。至於多哈伊斯蘭藝術博物館，卡塔爾政府在千禧年代欲改變國家形象，顯示自己不止是一個石油和天然氣的輸出國，興建博物館正好為國家披上文化面紗。貝聿銘在兩個建築項目上均背負政治任務，透過建築協助國家形象轉型，同時獲取相應的設計自主權。
北京香山飯店：堅持不高建 偏向市郊行
先透露香山飯店的結局——客戶是不滿意的。當時中國官員期望貝聿銘在北京市中心興建一座高樓酒店，貝聿銘卻選址市郊的皇家狩獵園舊址，興建一座矮樓飯店。從一張舊照片可見，一群官員圍觀香山飯店的建築模型，面有難色；眾人包圍之下，模型顯得格外細小。究竟，貝聿銘怎樣說服官員實行設計，最終落成建築？「我不知道誰能告訴你真實的故事，貝先生可能已經帶它到墳墓裏。」建築師曹慰祖打趣道，參與香山飯店項目時他才初出茅廬。
按曹慰祖理解，貝聿銘希望把握機會，興建一座建基傳統庭院、採用現代方法的建築，而非隨處可見的現代摩天大廈。另邊廂，皇家狩獵園舊址遠離北京市中心，叫人不禁疑惑貝聿銘用意何在？他向來重視建築落腳點，當甘迺迪夫人思考甘迺迪總統圖書館的建築師人選時，她問起貝聿銘的建築構思，他卻反問：「地點在哪裏？（Where is the site?）」曹慰祖解釋，貝聿銘因地制宜——這塊土地適合什麼建築？這塊土地有什麼需要？建築並非粗暴加諸土地之上，「你必須對你的情景（context）非常敏感，並根據情景工作，而不是堅持做一些不適當的事」。
「曲水流觴」現園林 天窗柵格構光影
少年貝聿銘在內地和香港生活時，每年暑假都會返回蘇州老家，蘇州園林對他影響頗深，故香山飯店一如蘇州建築白牆灰瓦，並設庭園。貝聿銘打算盡可能保留建築地點原有的樹木，曹慰祖說只要看平面圖，就會發現建築如何順樹木而建。同時他們需要建造庭園，雖然庭園取材南方風貌，但礙於北方氣候，選擇種植松樹和桂花樹，「松樹剛勁、有型，然後桂花樹就比較圓、比較軟，他（貝聿銘）總說是男性跟女性，這很有趣」。當時觀察建築地形，還有一片空地，曹慰祖想起古代文人的遊戲「曲水流觴」——酒杯隨水溪漂流，文人競詩罰酒。他建議貝聿銘在空地重現「曲水流觴」的小溪，遂成為香山飯店的庭園特色。庭園巨石更由貝聿銘選自雲南。
透過窗戶，室外園林景觀引入室內；透過樓頂天窗，自然光亦引入室內。曹慰祖續說，自然光的質感隨着季節天氣變化，光不單從外界照入，當光線照射到牆壁，牆壁亦因反射光線而變成光源之一。天窗有着柵格，曹慰祖形容就像西方繪畫的明暗對照法（chiaroscuro），光通過柵格形成陰影，兩者配合形成貝聿銘建築的光影效果，「沒有黑暗，光什麼都不是」。
多哈伊斯蘭藝術博物館：四周無物 圓頂如蜂巢
香山飯店取材自貝聿銘熟悉的中國傳統建築，更是他主動向客戶提議建造具在地文化的建築，然而其建築生涯裏最後的大型建築——多哈伊斯蘭藝術博物館，卻要沾手陌生的伊斯蘭建築領域。貝聿銘開展項目時年逾八旬，博物館2008年落成時他已屆91歲。自研究階段開始，項目首席設計師Aslihan Demirtas便跟貝聿銘合作，補充他對伊斯蘭建築方面的知識。「他（貝聿銘）總是問我伊斯蘭建築的本質是什麼？我總是告訴他不存在伊斯蘭建築這個類別，因為這是有問題（problematic）的分類。」Demirtas笑說，但貝聿銘不斷問她同樣問題，她每次就用不同例子給他答案。她認為「伊斯蘭建築」一說來自西方歷史書寫，將某一區域的建築都視為「伊斯蘭建築」，抹殺建築之間的細微差異，譬如背後的政治、材料和地理，所以她傾向分別以伊朗建築、鄂圖曼建築等作為建築類型，並據此不斷用例子向貝聿銘解釋。
看過眾多建築例子，開羅的伊本．圖倫清真寺（Mosque of Ibn Tulun）影響多哈伊斯蘭藝術博物館的設計最深。過去談論多哈伊斯蘭藝術博物館的建築空間，都會提及貝聿銘希望博物館附近沒有其他建築物遮蔽，因此建於延伸至波斯灣的人工島上。但是Demirtas還有另一個「理論」，伊本．圖倫清真寺中央有一座噴泉Sabil，矗立於建築內的平地，Sabil四周空無一物，狀態跟多哈伊斯蘭藝術博物館相似。博物館的人工島在水上建成，因海灣水位較深，未能直接填海興建地基，要先在水中框起四邊，Demirtas形容像一個「盒子」，抽走「盒子」裏的水再填滿地基，才在上方建築。
Demirtas說，陽光令多哈伊斯蘭藝術博物館變得動態。因四周無物，隨着季節和一天更迭，建築物跟陽光有不同光影互動。博物館內的圓頂設計，起初計劃為有幾何圖案的球形圓頂，後來Demirtas建議貝聿銘參考鐘乳石簷口（muqarnas），呈蜂巢結構，最終用不鏽鋼製成。自然光從圓頂天窗照射下來，不一樣的圓頂令光線反射別開生面。博物館室內也用上圖騰窗花（mashrabiya），當光從外射入，室內便留有幾何陰影。Demirtas指出，由於伊斯蘭藝術藏品來自不同地域和時代，博物館建築需代表多個地域和時代，「從這個意義上來說，我認為他滿意這棟建築」。
今日回顧貝聿銘，實則也在回望現代主義建築。「現代主義的靈魂是擺脫不必要、無關和奢侈的東西，帶來關於空間和人們生活方式的純粹事物。」曹慰祖說，但他發現現代主義在今日只意味一種建築風格，所以有需要重拾現代主義的精神，看今天需要做什麼，然後服務當下世界。對Demirtas而言，現代主義跨越不同地理區域，反而令我們遺忘地方傳統的建築物、建築方法和使用材料方式。每個地理區域有不同氣候、地形和景觀，才引伸地方傳統建築的細微差別。她認為有必要重新審視傳統建築方式和材料，在地建築方式往往最節省資源，值得嘗試實踐。
