中外「戰友」憶貝聿銘 現代建築毋忘在地文化

文章日期:2024年07月12日

【明報專訊】M+舉辦建築師貝聿銘回顧展,讓貝聿銘的名字重新回到大眾視線。他被譽為「現代主義建築的最後大師」,代表作中銀大廈、羅浮宮金字塔乾淨利落,時隔多年依然耐看。20世紀初現代主義建築興起,意為挑戰新古典主義建築過度裝飾,也恍如跟過去的建築傳統決裂。然而,貝聿銘筆下部分設計追溯地方的傳統建築文化,再以現代手法詮釋。

本報專訪曾與貝聿銘合作的建築師曹慰祖和Aslihan Demirtas,端看北京香山飯店和多哈伊斯蘭藝術博物館作為現代建築,如何演繹在地建築文化。

美國《建築師雜誌》(ARCHITECT Magazine)曾問貝聿銘,建築師怎樣才能成功和有成就感?他回答:「客戶、客戶、客戶。(Client, Client, Client.)」巧婦難為無米之炊,沒有客戶賞識和支持,設計構思多棒都只會是空中樓閣,草圖終究是一張草圖。回看香山飯店和多哈伊斯蘭藝術博物館的歷史語境,建築師(貝聿銘)和客戶(中國政府、卡塔爾政府)可謂各取所需。

憑建築助國家形象轉型

香山飯店於1982年落成,時值改革開放初期,中國政府期盼興建一座現代化建築,體現國家進步。貝聿銘在內地和香港成長,18歲到美國讀書、工作,香山飯店落成翌年奪下普利茲克獎,可見他在當時建築界的地位。至於多哈伊斯蘭藝術博物館,卡塔爾政府在千禧年代欲改變國家形象,顯示自己不止是一個石油和天然氣的輸出國,興建博物館正好為國家披上文化面紗。貝聿銘在兩個建築項目上均背負政治任務,透過建築協助國家形象轉型,同時獲取相應的設計自主權。

北京香山飯店:堅持不高建 偏向市郊行

先透露香山飯店的結局——客戶是不滿意的。當時中國官員期望貝聿銘在北京市中心興建一座高樓酒店,貝聿銘卻選址市郊的皇家狩獵園舊址,興建一座矮樓飯店。從一張舊照片可見,一群官員圍觀香山飯店的建築模型,面有難色;眾人包圍之下,模型顯得格外細小。究竟,貝聿銘怎樣說服官員實行設計,最終落成建築?「我不知道誰能告訴你真實的故事,貝先生可能已經帶它到墳墓裏。」建築師曹慰祖打趣道,參與香山飯店項目時他才初出茅廬。

按曹慰祖理解,貝聿銘希望把握機會,興建一座建基傳統庭院、採用現代方法的建築,而非隨處可見的現代摩天大廈。另邊廂,皇家狩獵園舊址遠離北京市中心,叫人不禁疑惑貝聿銘用意何在?他向來重視建築落腳點,當甘迺迪夫人思考甘迺迪總統圖書館的建築師人選時,她問起貝聿銘的建築構思,他卻反問:「地點在哪裏?(Where is the site?)」曹慰祖解釋,貝聿銘因地制宜——這塊土地適合什麼建築?這塊土地有什麼需要?建築並非粗暴加諸土地之上,「你必須對你的情景(context)非常敏感,並根據情景工作,而不是堅持做一些不適當的事」。

「曲水流觴」現園林 天窗柵格構光影

少年貝聿銘在內地和香港生活時,每年暑假都會返回蘇州老家,蘇州園林對他影響頗深,故香山飯店一如蘇州建築白牆灰瓦,並設庭園。貝聿銘打算盡可能保留建築地點原有的樹木,曹慰祖說只要看平面圖,就會發現建築如何順樹木而建。同時他們需要建造庭園,雖然庭園取材南方風貌,但礙於北方氣候,選擇種植松樹和桂花樹,「松樹剛勁、有型,然後桂花樹就比較圓、比較軟,他(貝聿銘)總說是男性跟女性,這很有趣」。當時觀察建築地形,還有一片空地,曹慰祖想起古代文人的遊戲「曲水流觴」——酒杯隨水溪漂流,文人競詩罰酒。他建議貝聿銘在空地重現「曲水流觴」的小溪,遂成為香山飯店的庭園特色。庭園巨石更由貝聿銘選自雲南。

透過窗戶,室外園林景觀引入室內;透過樓頂天窗,自然光亦引入室內。曹慰祖續說,自然光的質感隨着季節天氣變化,光不單從外界照入,當光線照射到牆壁,牆壁亦因反射光線而變成光源之一。天窗有着柵格,曹慰祖形容就像西方繪畫的明暗對照法(chiaroscuro),光通過柵格形成陰影,兩者配合形成貝聿銘建築的光影效果,「沒有黑暗,光什麼都不是」。

多哈伊斯蘭藝術博物館:四周無物 圓頂如蜂巢

香山飯店取材自貝聿銘熟悉的中國傳統建築,更是他主動向客戶提議建造具在地文化的建築,然而其建築生涯裏最後的大型建築——多哈伊斯蘭藝術博物館,卻要沾手陌生的伊斯蘭建築領域。貝聿銘開展項目時年逾八旬,博物館2008年落成時他已屆91歲。自研究階段開始,項目首席設計師Aslihan Demirtas便跟貝聿銘合作,補充他對伊斯蘭建築方面的知識。「他(貝聿銘)總是問我伊斯蘭建築的本質是什麼?我總是告訴他不存在伊斯蘭建築這個類別,因為這是有問題(problematic)的分類。」Demirtas笑說,但貝聿銘不斷問她同樣問題,她每次就用不同例子給他答案。她認為「伊斯蘭建築」一說來自西方歷史書寫,將某一區域的建築都視為「伊斯蘭建築」,抹殺建築之間的細微差異,譬如背後的政治、材料和地理,所以她傾向分別以伊朗建築、鄂圖曼建築等作為建築類型,並據此不斷用例子向貝聿銘解釋。

看過眾多建築例子,開羅的伊本.圖倫清真寺(Mosque of Ibn Tulun)影響多哈伊斯蘭藝術博物館的設計最深。過去談論多哈伊斯蘭藝術博物館的建築空間,都會提及貝聿銘希望博物館附近沒有其他建築物遮蔽,因此建於延伸至波斯灣的人工島上。但是Demirtas還有另一個「理論」,伊本.圖倫清真寺中央有一座噴泉Sabil,矗立於建築內的平地,Sabil四周空無一物,狀態跟多哈伊斯蘭藝術博物館相似。博物館的人工島在水上建成,因海灣水位較深,未能直接填海興建地基,要先在水中框起四邊,Demirtas形容像一個「盒子」,抽走「盒子」裏的水再填滿地基,才在上方建築。

Demirtas說,陽光令多哈伊斯蘭藝術博物館變得動態。因四周無物,隨着季節和一天更迭,建築物跟陽光有不同光影互動。博物館內的圓頂設計,起初計劃為有幾何圖案的球形圓頂,後來Demirtas建議貝聿銘參考鐘乳石簷口(muqarnas),呈蜂巢結構,最終用不鏽鋼製成。自然光從圓頂天窗照射下來,不一樣的圓頂令光線反射別開生面。博物館室內也用上圖騰窗花(mashrabiya),當光從外射入,室內便留有幾何陰影。Demirtas指出,由於伊斯蘭藝術藏品來自不同地域和時代,博物館建築需代表多個地域和時代,「從這個意義上來說,我認為他滿意這棟建築」。

今日回顧貝聿銘,實則也在回望現代主義建築。「現代主義的靈魂是擺脫不必要、無關和奢侈的東西,帶來關於空間和人們生活方式的純粹事物。」曹慰祖說,但他發現現代主義在今日只意味一種建築風格,所以有需要重拾現代主義的精神,看今天需要做什麼,然後服務當下世界。對Demirtas而言,現代主義跨越不同地理區域,反而令我們遺忘地方傳統的建築物、建築方法和使用材料方式。每個地理區域有不同氣候、地形和景觀,才引伸地方傳統建築的細微差別。她認為有必要重新審視傳統建築方式和材料,在地建築方式往往最節省資源,值得嘗試實踐。

文:嚴嘉栢

設計:賴雋旼

編輯:謝秋瑜

電郵:friday@mingpao.com

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