【明報專訊】1937年至1941年，香港作為英國殖民地，同時也是中國國防電影的生產重地。部分粵語國防電影突兀地結合通俗元素與抗戰信息，以圖騰象徵隱喻國家、敵國、戰爭等概念，既是出於政治壓力，亦符合華南觀眾的口味。《市井香港：戰前香港的粵語電影、宣傳電影和文化空間》一書借國防電影為引子，讓讀者一窺戰前粵語電影的獨特性，嘗試論證那時的香港並非文化沙漠，而是在限制與自由下構建出一片通俗文化空間。
上海左翼文人提倡「國防電影」
乍聽之下，國防電影一詞讓人聯想起歷史戰爭片，如2021上映、取材自韓戰長津湖戰役的《長津湖》，千軍萬馬的場面浩大雄壯。然而回看80年前香港製作的粵語國防電影《烽火故鄉》（1941），宣傳廣告一側寫着「金戈鐵馬，好兒女衛國保家鄉」，另一側竟說「使你含着熱淚大笑」，且附上「阿牛賣豬」漫畫。通俗喜劇都可以是國防電影？這種違和感何以出現？記者先向《市井香港》作者、嶺南大學電影與創意產業研究中心助理教授（研究）趙傑鋒請教，搞清楚何謂國防電影。
國防電影的定義十分複雜，故趙傑鋒在研究當中，將國防電影界定為現象，而非單一的電影類型。1930年代中日戰爭爆發，「國防電影」原是上海左翼文人發起的宣傳口號，是國防文學的分支。與其形容為文學類型，趙傑鋒認為更應把國防文學視作一種政治路線，因其目的是號召文化界參與抗日戰爭，呼應中國共產黨提出兩黨聯合抗日的「統一戰線」。值得留意的是，「國防文學」的命名曾備受爭議，一來國共兩黨本身對「國」有不同定義；二來中共內部亦出現過異議，例如魯迅主張以「民族革命戰爭的大眾文學」，以涵蓋革命與普羅大眾。惟隨魯迅逝世及抗戰演變，國防文學成重點宣傳口號，上海則成國防電影的生產重地。
趙傑鋒指，上海國防電影大多比較寫實擬真，「要血淋淋，從很殘酷的戰爭炮火畫面啟蒙大眾」，風花雪月的軟性電影並不符合抗戰需求。比起香港以至整個亞洲地區，上海淪陷前的電影發展成熟得多。當地知識分子經歷過「五四」及各種文藝運動洗禮，熱中學習西方新學說；電影人則透過辯證、吸收美國電影技術，使國產電影不斷進步，「文人作家也好，知識分子也好，他們視救國為抱負，像是傳教士般」。
相比之下，五四運動對英屬香港的影響較少。粵劇自清末民初於廣東盛行，發展至1930年代已是華南觀眾的主流娛樂，扎根於華南民間文化如民間故事、民謠等。粵劇與後來的粵語電影貼近低下階層生活，常被認為「俗」，「意思即不是很高級，不需要受過很多教育，你都可以看得明白」。然而在抗戰時期，當中國內地電影界不分左右均提倡拍攝「進步」電影，粵劇有違統一戰線的寫實文藝方針，被視為「封建」、「落後」。「當精英文化被帶到香港的通俗、或一些民間文化的時候，香港人們不知道是什麼來的。」
寫實風格在港無市場
1937年上海淪陷後，南來文化人把國防電影帶來香港，將上海模式照辦煮碗，在香港水土不服是意料中事。早於1933年來港的導演侯曜，拍過《太平洋上的風雲》（1938）、《血肉長城》（1938；華南市場又名《激死老竇》）。兩部電影均現實感強，對戰火有直接描繪，但連侯也直言不太受歡迎。另一著名導演蔡楚生嘗試藉《游擊進行曲》（1938）表達其理念，採納寫實風格及逼真的爆炸場面，盼讓觀眾理解抗戰與存亡的關鍵，但在香港並未取得成功。
趙傑鋒研讀一眾文化人留下的文字紀錄，發現他們把香港視作需要拯救的一片「文化沙漠」。「很多歷史書都會說，南來文化人來到香港，將香港裏面的文化視為鐵板一塊，是一些有毒的東西。」趙傑鋒開展研究初期，卻提出疑問：「香港本地無文化咩？當時在精英文化底下，香港都有原生文化㗎嘛。」觀乎香港出產的國防電影，部分並沒有沿用上海模式。
現代愛情故事加插《昭君出塞》
粵語電影《南國姊妹花》（1939）講述一個現代愛情故事，初段加插戲中人物舉辦的抗戰籌款義演，在沒有太多剪接下，直接放進一段粵劇《王昭君》，演唱《昭君出塞》一曲長達近10分鐘。這段「戲中戲」安排顯然為吸引華南觀眾，「這些很突兀的部分，就是港式國防電影很顯著的特徵」。另一例子是同年上映的《鍾馗捉鬼》，明明是鬼片，捉鬼途中卻突然唱起《義勇軍進行曲》，唱畢又繼續捉。
在上海淪陷後，香港成為國防電影的主要輸出地。有別於前者製作，香港的國防電影常見省略「國」的形象，「不講國是什麼，中國人是什麼，你自己去界定」。劇情走向大多相似：將寓意國家的「鄉下」塑造成比城市優越，主角在城中面對悲慘生活，結局以「回鄉（國）」作一種救贖。國防電影對國或戰爭含糊其辭，背後固然牽涉政治壓力（下文再詳述）。但香港長期作為一個英國殖民地、商業化社會，地理上又遠離戰火前線，人們的確對「國家」、「民族」、「階級」等觀念薄弱。「華人來說，有些從來無返過中國大陸。東北戰爭、東北喺邊，他們都不知道。你問某皇帝是誰、關羽是誰，可能清楚少少。」
於是港式國防電影，成為一種寫實加民間故事的混合物。藉為人熟知的民間故事借代國家、戰事（如王昭君常常出現），華南受眾反而更容易想像國家是什麼，「國家可能是還有皇帝的地方，一些傳統的神話人物、關羽等」。况且當時在很多人心目中，返鄉就等同返國，「鄉和國是混在一起用，基本上沒有分別。鄉下在哪裏，等於象徵你來自哪個國家」。電影不能明述中國，於是情節大多由本地生活出發，從家庭苦難帶到愛國情懷，「不容許講國家，就講家國，反過來有家才有國」，恰巧呼應粵劇經常以「家」取材。
戰時被要求中立 不許有敵對意識
我們無法向1939年的觀眾做個市場調查，但寫實的國防電影票房失利，或可合理推測加入喜劇元素或民間故事的作品更得華南觀眾歡心。趙傑鋒說：「粵劇有一個傳統，就是他們不會殺到血淋淋。」花旦小生只是裝模作樣地舞動，人們習以為常，「不會說關羽打誰、斬他真的會有血出來」。其實不只是國防電影，當1930年代有聲電影以新發明姿態走進生活，亦對粵劇造成衝擊。粵劇配上電影，是業界為應對西片和國片競爭的轉型，早期的粵語電影取材游走於革新與傳統之間。
按此模式的香港國防電影，自然惹來奉行寫實主義的南來電影人不滿。為迎合國內市場，有電影商故意為電影加上「國防」標籤，令所謂的國防電影氾濫。1938年9月，包括蔡楚生在內的一眾著名電影人就國防電影製作展開激辯，席上蔡批評香港流行的「民間故事」和「肉感神怪」電影，甚至批評部分電影商人是荼毒觀眾的漢奸。
粵劇或粵語電影是否如南來電影人所言般封建落後？兩地一向默認其文化有高低分野，確實當時香港電影發展一直跟隨上海步伐。但趙傑鋒認為，粵劇以至粵語電影有其現代化進程，演變至1930年代時已經轉型。清末孫中山等革命黨人推動「新戲運動」，傳統粵劇混合白話劇，在嬉笑怒罵間諷刺時弊。粵劇不止作通俗娛樂，而是漸漸建立市井批判空間，凝聚華南草根群體。
香港國防電影不止受南來的寫實主義衝擊，同時要應對多方權力施予的矛盾要求。太平洋戰爭爆發前，港英政府為表中立，於1938年推行「非常時期禁止集會及刺激文字」等條例，列明電影不能明確展示敵人身分，或鼓吹中日之間的敵對意識。電影《游擊進行曲》是受限制的一例，遭下令刪剪，至1941年易名《正氣歌》上映時已面目全非。
另一邊廂在1940年代初，由不同協會、片廠等組成的組織對業界發揮影響力，要求電影加入有利抗戰的元素，否則可能失去國內市場。面對這兩難局面，香港國防電影遂發展出上述形態，既不觸及具體指涉對象（中國、日本），但仍然隱含抗戰思想。
抗戰結束 模式流傳
1941年「黑色聖誕」香港淪陷，國防電影以至整個文化氣候發展戛然而止。戰後再無抗戰需要，國防電影隨之消失，其殘影卻延續好一段時間。《細路祥》（1950）講述一個孤兒（李小龍飾）變壞後改過自新的故事，結局一行人決定回鄉，離開不宜生存的香港。雖然《細路祥》不帶抗戰信息，但國防電影的模式流傳下來，在國共內戰背景下發揮另一種作用。直至新派武俠片出現，香港粵語電影才再次經歷大轉變。
1930年代的港式國防電影將通俗文化結合抗戰信息，不論突兀與否，仍屬其時香港電影一大特色。身處殖民地，香港的華人、華僑不認同自己是英國人，但文化又與中國大陸的同胞有一段距離，身分危機油然而生，「找不到主體性的時候，很多東西就在這裏混在一起，變成自己的東西」。夾在中西之間延伸出來的文化，反而引人入勝。甚或後來周星馳的招牌喜劇電影，如《九品芝麻官》（1994）以荒誕手法精妙糅合古今中外的文化符號，「大雜燴」反而廣受中外觀眾歡迎。
「香港電影的本土性是什麼？什麼叫香港電影？我說香港電影的本土性，就是它找不到什麼叫本土。它的本土性就是很多東西混在一起。」
