【明報專訊】網上常常流傳名人金句圖，好像名人照片加上一句警世名言便有着無比說服力——華文作家之中最常被人亂套金句的很可能是魯迅、楊絳和張愛玲；西方世界亦流傳一句「生活是B（生）和D（死）之間的C（選擇）」（Life is C between B and D.），互聯網說它可能是由莎士比亞，或是沙特——或是某位有「沙」字的人所說。或許愛情以外，死亡也是文學作品和金句最常用的概念吧：它作為世上生靈必然面對的東西，其神秘和不可抗力的特色使人神往，更是很多人生命的轉捩點，以及需要修煉的課題。
巧妙的敘事技藝
孔惠瑜的首部長篇小說作品《陸上的潮汐》（下稱《陸》），便是以「死亡」和「代際關係」為主軸，寫扎根在深水埗3個既疏離又關係密切的家庭故事。全書共分18節，由12節分別以不同小說人物，以第三人稱限知視角出發的敘述、5節信件的「複印」及作為結尾的一節組成。書名以深水埗填海作比喻，突出長輩記憶中的「大海」已變成現今一輩的「陸地」，間接反映不同家庭的代溝；潮汐除了代指人的生死，也可象徵家人間彼此情感的起伏——不論是愛或是恨。
香港歷年有不少寫代際隔膜和家庭中各代人生命流轉的文學作品，單以本土女作家來說，西西的〈家族日誌〉與黃碧雲的《烈女圖》不論是敘事的手法、內容和巧思都可視為經典。《陸》雖然為作者初試啼聲之作，但它也不遑多讓，其篇幅雖然近乎中篇小說，但敘事結構極為緊密，每節都有前後呼應之處，使整部作品能透過不同線索串連結合；亦因限知視角，使角色之間即使敘述同一件事，仍留有大量空白和伏筆之處供其他部分填補，隨着內容推展，讀者將發現作者刻意在前面隱藏的不同情節縫隙，使作品的閱讀樂趣與感受昇華不少。（筆者也建議大家可以試由最後一節倒轉來讀，別有一番風味。）
與此同時，作者喜用重複出現的句子、意象和事件作為敘事「刺點」，喚醒角色和讀者的生活與閱讀記憶——如故事中阿才及其妻子之死、玉珍移民和淑琴結婚的時間作為二人家庭生活轉變的轉捩點、雞尾包菠蘿包等香港特色食物作為連結移民港人與本地情感記憶的重要標記等，都使作品從情感、文化與敘事各方面環環相扣，更不至於令人覺得作者是「為寫香港文化和港人情感而寫」。
就如作者在書中第一節十分巧妙由對身邊事物變化最為靈敏、思維跳躍的小朋友視角出發，寫文軒從窗戶見到露宿在公園、常常被人視為瘋人的阿伯在「釣魚」，同時想到近來家人關係突然變得十分詭異，常常叫自己早點回房睡覺，以為家中有陌生人偷偷住進屋內。作者自覺設下的限知視角並不能向讀者提供更多相關內容，大家只能順着作品繼續讀下去，才發現原來父母叫小孩早回房的原因是家中變故，使得大家「不能再提」的祖父阿才頭七回魂，要大家避開相見；那個公園阿伯則是仍然記住深水埗未填海前那條海岸線，以及自己少時釣魚記憶的「正常人」。
理解與和解之（不）可能
正如上文所述，雖然作者後記及徐焯賢為此書所寫的序反覆提到此書的創作以「死亡」為題，但大家如果細心閱讀本書，反倒會不覺得《陸》書寫的重點是死亡：它只是作品不同情節，以及各個家庭關係變化的觸發點，促使大家必需面對和處理彼此的關係。有趣的是，書中的角色即使死亡，作者都沒有作大篇描述，他們大多都是無預兆地死亡：如文軒的同學突然「消失」；淑琴那位具有童趣、思維敏捷但不識字的姑姐在一場山泥傾瀉中突然死去；阿才在家中坐着坐着便暈倒，送到醫院搶救無效死亡；阿才父母的逝世僅是靠家人記憶轉述等等，都顯得人的生命是如此渺小。是啊，其實不止是低下階層的人才如此，所有人都是如此脆弱。
縱使人類都是這樣的渺小脆弱，但大家仍是不自覺地傷害着血緣和關係最親近的人，直至死亡將彼此分開。作者常常在書中以角色「嗯嗯喔喔係啊係啊」的回答，突出親密的眾人日夜相見而敷衍地溝通；角色更因相處日久變得兩看生厭，就如淑琴正值更年期看什麼都不順眼不舒服，只見到對方的討厭之處，到了生死關頭才學懂回顧及反思。其實直到生命結束，角色（以及我們）最大的人生課題只剩下跟別人和解，以及跟自己和解——縱使最後很多時候並不成功。
生老病死，後三者使得大家必定要面臨不同人生抉擇。書中最重要的部分可算是阿才再娶直到他死亡的時間，作者在中間特地提到角色之間很多「身不由己」的決定。人們常說「家有一老如有一寶」，但大家對老人家的關懷、愛護是否真的到位、貼心？如玉珍被女兒帶到外國定居，終日無所事事弄孫為樂，但當身體剛從大病復元的她決定孤身回流香港時，女兒卻說「你喺我身邊我會安心啲」。留在女兒身邊，雖然女兒可以安心，但作為母親本人的意願卻往往被忽視。淑琴面對父親中風，需要放棄當中醫的理想，輟學外出打工；阿才在老伴死後想再找一位繼室照顧自己，阿虹作為嘉慧的母親，以及阿才的護工，面對自己顧家的辛苦、阿才的病况和「分一半身家」的提議，決定以一紙婚書，承擔起照顧老人到死的責任。同時是淑琴家公、勇元父親、文軒文傑爺爺、阿虹第二任丈夫和嘉慧繼父的阿才，其再娶的決定使淑琴勇元、阿虹嘉慧兩個家庭連在一起，卻令彼此極為疏離：在別人眼中，這必是極度難堪的醜事，勇元更因此跟阿才決裂，只靠淑琴以電話和WhatsApp通訊了解阿才的身體狀况，直到阿才逝世。
對阿虹來說，這只是「身不由己」的選擇：阿虹的家人和長輩的教導，使她一直以來面對人生的種種難關都只懂隱忍，「淨係可以自己唔做」，不能制止別人不做，更使她成為勇元「繼母」後吞下「狐狸精」等罵名；她對阿才亦處處忍讓，其實只是希望讓阿才的晚年在有限的資源下過得舒服有尊嚴。作者又寫阿虹信佛，常常用念佛機誦佛，因為「知道自己不應該生氣」，什麼都忍氣吞聲；嘉慧則反對道：「但你嬲都嬲咗，我鬧都俾你鬧咗，唔會話你念完就冇嬲到冇鬧到，又唔係計數，點會補返當無數。」由此可見，作品的限知視角十分重要，這使得只有讀者能了解角色之間隱藏的心事，角色之間仍是彼此不能互通心意——阿虹和阿才仍決定相伴到尾，原因只有讀者和他們二人知道，其他人最終也不會知道，不會理解——阿才的兒子勇元如是，阿虹的女子嘉慧亦如是。
既然彼此之間難以透過言語溝通與和解，作者便在作品加入不少鬼神之說、死亡與記憶的討論，試圖由其他角度為這些角色探求解放之途——「如果你相信有神，神唔係喺出面，而係喺你心入面。」「花瓣掉了，但如果你記得那朵花，那它就仍然在這裡。」這些恍似金句的內容，很多時候大家聽過便算；到了大家真的面對失去至親的時候，它便有了存在的價值：只要你記住祂，祂便一直存在，在你的心裏一直生活着。另外，作者也刻意安排阿才死去後，寫勇元和阿虹分別為他辦不同形式的喪禮，突顯兩個家庭雖然最終仍不理解對方，但他們對着阿才仍有着關愛與敬重之情。縱使這些東西在彼此的下一代眼中，阿才其實很可能不會「回到」自己的家，嘉慧甚至覺得儀式都是做給阿虹自己看，以慰內心對死者的愧疚或思念之情——「他不需要。不過阿媽需要。」
不過，至少經過阿才之死及喪禮的「淨化」，大家對彼此的厭惡和愧疚能平復不少。就如嘉慧面對自己的「繼父」阿才，其實只當他是「合租人」，甚示由年齡、外貌與行為等方面與自己親生父親比較，認為他是一個十分難相處的老人。到了阿才死後，嘉慧才慢慢懂得後悔——從原來自己已習慣聽到他的鼻鼾聲做功課，以及他為母親煮豬油渣麵的味道和手藝等方面，開始發現阿才仍有關心她們的一面。與此同時，嘉慧為了紓解自己對「同屋住」阿才既恨又愛的複雜感情，在作文功課描寫阿才種種「難堪」的地方，其真情實感受到老師的讚賞，她也因此理解了一種更重要的事：「各種情感是同時存在的，不會由一個變成另一個，只會是一個變弱了，而另一個變強了。」
量體裁衣的語言運用
如以粵語創作文學作品，不單是寫上粵語便足夠，也需要作者量體裁衣。單在2024年，香港文壇便有數本以粵語書寫為賣點的小說作品；《陸》雖然沒有強調自己的粵語書寫特色，但粵語運用佔了全書一半以上，也是值得讀者細心關注之處。唐睿在《陸》的推薦序提到粵語書寫是本書的一大價值，更以「民間」、「細膩感情」等說明作者對語言運用的仔細考量。固然這本書是以深水埗土生土長的家庭生活為敘述對象，但作者對運用不同語言的思考決不是單純為了寫低下階層的生活况味，而是有更多層次的美學決定。
作者特意安排不同時代的人用上不同的粵語漢字寫法，以及特定年代的人才用特定的粵語詞彙，如「大排檔」與「大牌檔」、「老人除」和「老人馟」等，讀者從細節處便可見到作者對粵語運用的用心。另一方面，因為作品提到移民港人的生活，故作者對語言和文化差異有十分細緻的描述，就如玉珍的孫女在外國學習，與從香港移民過來的婆婆對話，必然中英夾雜，如果正常書寫便可以單純書面粵語加上英文記錄對話便可；作者對如何處理語言細微分別的思考極為深入，會因為婆婆只懂粵語，所以將「Granny」以粵語為它「拼音」為「關妮」。由此可見，粵語除了我們現今日常使用的那種變體，它在不同時間和地域都會有着顯著的變化，這是現今很多以粵語書寫創作的作者所忽略的問題，而不只是引用各種粵謳粵曲舊文體舊文化詞彙便可以解決的。
作者屢屢透過老師對年輕一代的教導，強調對長者的關注，以及重視長輩所擁有的生活知識——「老師話有啲知識喺書入面冇嘅，如果我哋可以寫低佢，噉就可以有更多人知啦！」「佢係唔係識好多嘢？老師話老人家好似本百科全書，識好多我哋唔識嘅嘢。」除了生活知識，長輩更是記錄粵語的寶庫，就如上文所述，粵語其實有着十分多元的面貌；現今很多青少年常常以為自己所說的粵語便是正宗的粵語，卻又不理解很多長者以前所用的語言，更喜歡在網上「問卦」，以為別人會跟自己一起取笑那些用上「罕見」粵語的人。語言比我們想像的更有活力、更富可能性，作者在此書向我們展現的不只是粵語書寫和創作的正確態度，更是間接要我們嘗試放下自己對粵語的自我成見，多多跟自己身邊的長輩聊天，可能發掘到自己從未見識過的粵語世界。
