【明報專訊】【編劇是什麼‧系列完】
有很多話想說,但因受字數所限而又不想浪費游乃海導演情真意切的回答,所以長話短說:極端地看,劇本可被視為提供給工作人員拍戲時使用的說明書,乃海是首個教懂我不論創作條件如何惡劣,也要將劇本當成作品去追求、去尊重的編劇。很多謝他一直以來的教導,由他擔任這系列的最後一位受訪者(原來的計劃並非如此),對我的意義尤其重大。
■答•游乃海
著名電影編劇,憑與其他編劇合編的劇本《大隻佬》及《黑社會》等三度獲得「香港電影金像獎最佳編劇」,亦曾三度獲得「金馬獎最佳原著劇本獎」。
■問•李春暉
電影編劇,憑着與游乃海合編的劇本《命案》榮獲「第42屆香港電影金像獎最佳編劇」。
問:為何繼續創作電影?創作對你來說有什麼意義?
游:我想了很久,但真的想不到不做的理由。在香港做編劇很困難,很難會豐衣足食,滿足感也不會很大,但這些都不足以令我放棄創作。年輕時,我曾經在行人隧道遇到精神應該不太健康的流浪漢,他在地上寫了很多字,而且經常搔頭,好像因為有很多事情想不通而瘋掉了——我不是說笑的,當時的我曾經想過,他過去會否曾是一位編劇呢?
我人生中幾個很難忘的時刻,都與創作相關。小學第一天上學,便接觸到黃玉郎先生的《小流氓》,那是我第一次閱讀港漫。從此,在白報紙上畫公仔、創作故事便成為我的重要娛樂,後來再認識到馬榮成先生的作品,更開始迷上日漫。
第二個難忘的時刻,就是升上中一後,可能因為漫畫看得太多,思路變得奇怪,中文老師不但沒批評我,還介紹我去讀倪匡先生的小說系列《衛斯理》,接着再接觸到金庸先生的武俠小說及各種翻譯小說等,這些全都是我印象深刻的回憶。
中學某年,家裏終於有電視,我看到了很多非常厲害的電視劇,跟着便開始沉迷電影,會儲錢去看神秘午夜場,之後便發生第三個很難忘的時刻:預科那年,我完全不知之後想讀什麼、做什麼,但偶然看到戴厚英女士某本小說的介紹,突然覺得,如果將它改編成電影,一定會很好看,於是由那刻開始,我便矢志要成為電影編劇。
當時當然沒有入行的門路,但剛巧TVB鋪天蓋地般宣傳請編劇,於是便入了電視台,一年後認識了杜生(杜琪峯導演),再過兩三年便跟他離開,一起拍電影——我覺得人生這幾個難忘的時刻,是命運要我去做創作。
後來寫《命案》(2023)時,我研究「命」這個字,以象形文字來說,命即「令」,即一個大口,有人跪在那兒,接這個由天下來的命令,於是我便問自己,天為什麼要給我這命令?所以,我現在視創作為一種修煉,我想的故事、人物、經歷、人類的劣根性等好與壞的事情,都是我希望透過創作過程,審視自己的人生,慢慢去改進生命,令自己成為好一點的人。
創作不循舊習 好玩亦痛苦
問:創作是樂趣嗎?
游:基本上,創作本身便是樂趣,是很好玩的遊戲。你想想,在創作世界中「乜都得」,而且創作就是反叛,就是突破,你要打破所有固有的去創新,不是很有趣嗎?
問:創作痛苦嗎?
游:相對來說,創作必然也是痛苦的。既然創作「乜都得」,其實「幾大鑊」。好像一葉孤舟漂在大海中,不知方向,還要打破所有固有的,即過去的成功不可重複,每次都要作新嘗試,你說多痛苦?而且,每次寫新劇本,過去的經驗值好像由零開始一般……當然,大前提是,你是那種渴望每次創新的創作人。
所以,每次寫劇本也像從頭學起,每次也是大難關,完全不可能舒適,因為舒適的其中一種定義,就是遵循舊習,但創作正正就是不能如此,故此,創作的樂趣和痛苦,其實是一體兩面的。
專注很難 好好念咒也不易
問:說說你最嚴重的一次創作瓶頸。有方法克服嗎?
游:每次創作也會遇上瓶頸,因為我執於要創新,不想重複自己。以《命案》為例,最初只是一宗充滿巧合的殺人案,但我愈思考愈不甘只是這樣,於是便變成了玄學大師救妓女。不過再想下去,又覺得它太像《大隻佬》(2003),於是便將演員楊樂文的角色由配角變成主角,擺脫「要救一條人命」這觀眾早已看過的橋段,改成要玄學大師去令一個心理變態的人不殺人,然後「死喇」,我不知怎樣想下去,結果想了一年也沒有結果,於是停了下來。
當時,有玄學家朋友建議我到內地的五台山靜處幾天,並給了我一句文殊菩薩的咒,於是抵達當地後,我在每間廟、每尊像前也將那句咒念十遍……到了旅程的最後一天,當我在一尊佛像前念咒時,不但因走了很多路而感覺疲累,加上一陣陣冷風吹來,還有不斷走過的喧鬧人群,又突然人有三急,那時我才發現,原來簡單如好好念咒,其實一點也不容易。
這次的經歷令我明白到要專注真的很難,這也是韋生(韋家輝導演)很厲害的地方。我們一天想24小時劇本,中間可能只有幾小時是真正專注的,但他則可以24小時都維持專注,這就韋生厲害的地方之一,所以,編劇很需要培養專注力,但真的不容易。
其實真的沒什麼方法衝破創作瓶頸……你可找一些與你正在思考的主題、人物或故事等相關的書籍或電影來看看,不過也未必直接有幫助……其實最後要「搞得掂」,還是要靠專注地去想,當你想了一萬遍後,可能會被某些無關痛癢的東西觸發,靈光乍現。
問:你的靈感從何而來?可否借過去的作品舉舉例子。
游:可能性有很多,可以來自一個題材、主題或人物等等。簡單來說,例如《跟蹤》(2007)的靈感,便是來自警隊中原來有班狗仔隊的新聞,我一看便覺得他們的工作很有趣。至於《命案》的靈感,則來自「命案」這兩個字,即「命運」加「殺人兇案」,所以什麼也可以成為靈感的來源。
「好睇」三要素 主題共情橋段
問:創作電影劇本時,最重要的元素是什麼?
游:第一項就是故事講什麼,即是主題。它的作用是為思考提供一個範圍,隨着故事發展,它是可以轉變的。第二就是怎樣講,即用什麼故事、類型或風格去講那個主題,找最好的方法講。
第三,就是怎樣講得「好睇」,包括用內容、人物或與別不同的元素等令故事變得吸引。單以故事而論,我覺得「好睇」的電影,通常包含以下特質:一,是創作者的主題很厲害,可能是他/她的哲學、主題「嚇死你」或令你當頭棒喝,例子有《2001太空漫遊》(1968)和《發條橙》(1971)。
二,作品的主題未必很厲害,故事題材耳熟能詳,甚或只是關於日常生活,但當中那些感人的情節寫/拍得很精彩,情感濃郁,共情的作用很大,又或成功表達到人與人之間的微妙關係,例如《克藍瑪對克藍瑪》(1979)及《星光伴我心》(1988)。
三,則是電影的設計和橋段很厲害,例如《七宗罪》(1995)、《非常嫌疑犯》(1995)和《凶心人》(2000)等電影,這些作品的橋段、導演的設計或說故事的方法很厲害、很新穎或很破格。
如果你可以創作出一部包含以上三種特質的電影,那肯定是套無敵的作品,不過我暫時想像不到世上有哪位大導演可以做得到。其實可能電影這種載體本身也沒有足夠容量去同時兼容這三種特質。
問:怎樣寫好人物?
游:很多編劇學生問過我這問題,其實我不太懂回答,如果真的要討論,就是要想清楚你為什麼要寫這個人、這個人物在故事中有什麼意義。
例如《樹大招風》(2016)中陳小春飾演的賊王,他的原型人物給人的印象是很狂妄、很囂張、很「喪」,但他為何會有這種行為表現?他是憎人富貴厭人貧?他憎恨警察?還是想威風?當時劇本的主題,定了這角色要代表「貪嗔癡」中的「癡」,既然是癡,即代表他一定有所追求,並對相關的追求有很深的執著,於是便想到他是個征服一座高山後,定要再征服另一座更高的山的人,即他追求做事定要一次比一次厲害。
想劇本時,你要清楚這個人物的原點是這個,儘管他表現出來的行為是狂妄,但他的原點其實是這種追求。所以,要寫好人物,就是你要想得很清楚、很細緻地想好他/她的原點是什麼。
韋家輝破格吸觀眾 杜琪峯重場面細節
問:從創作角度論,你欣賞杜琪峯和韋家輝導演什麼?
游:首先是他們對創作不放棄和求新的精神。他們不會很容易便滿意。我很怕有些創作者會覺得自己創作出來的東西很好、很厲害,杜生及韋生永遠不會這樣想。
韋生可以今天跟你講一個故事,回家想想後,覺得不夠好,明天完全將之推倒,再想出一個新版本。杜生也是這樣,他的新戲拍了兩天,想不通,停了不拍,再去想,再去鑽研,對電影創作繼續追求,這種不容易滿足的精神對創作很重要。
另外,韋生和杜生也有很不同的地方。韋生的思考格局可以很大,不論人物、主題、情節還是類型也好,可以很破格,很創新,很「嚇死你」,這就是韋生的厲害之處。除了創作外,他也很會計算,他自己的說法是「落注」,即他會考慮這部電影可以怎樣吸引觀眾,賣點是什麼,成功的地方是什麼,他會有這些計算,這些都是編劇需要學習的。
杜生不是編劇,所以他的創作不是文字,而是在拍攝現場創作。他很着重場面調度和電影感,也很重視每一場戲內的每一個細節,藉它們去豐富故事,令劇本變得不一樣,所以就算只是戲中的小角色,亦會賦予很多details(細節),讓他們有所發揮、很好看。
杜生亦很着重深究作品的風格與味道,我們作為編劇未必會想何謂味道,但因為他是導演,所以他會想這場戲拍些什麼?有什麼好玩?這些想法、這些味道就是他創作時很厲害的地方。例如《PTU》(2003)中,有一場PTU上舊樓搜查的戲,劇本其實寫得很簡單,就是全隊人抵達舊樓,任達華的角色先上去,接着便一個接一個地出發,這場戲主要描寫同袍的關係,同步帶出PTU的搜樓技巧。
不過,杜生看完後便問這場戲有什麼味道?我苦思答案,到底要什麼味道呢?幸好要拍的那幢大廈,每層的樓梯均有一個窗口,於是便建議杜生,不如拍攝從窗口出現一道又一道往上前進的電筒光?杜生即時有所感受,拍了這些畫面,令這場戲除了本身應有的內容外,同時變得更不同,甚至提升了,這就是所謂的味道,杜生的這些想法及追求真的很厲害。
感受生活 胸襟要廣什麼都看
問:請給年輕編劇一些建議。
游:首先我覺得創作一定是來自生活的,你歷練多、見多識廣,對生命、世界的感受多,你便可以創作出很多想法、很多感受及很多內容給觀眾欣賞。我覺得什麼是天才呢?玄虛一點說,就是old soul,例如韋生有一種天賦,他對所有事物、人或世界都很敏銳、很敏感,並可以從中看出戲味,觸發靈感,我覺得這就是天才,所以他和杜生很年輕時,便已經是很厲害的創作者。
那我們這些普通人要怎樣呢?我覺得就是要看很多東西,書、電影、漫畫,什麼也好,多看,多學一點東西,還有要感受生活,在街上不要經常看手機、不要經常看社交媒體,雖然那裏有很多有趣的東西,但它們帶給你的感受不會及得上當刻在你身邊發生的事情真實,可以帶來更不同的想法。
要去接觸真實的生活、真實的環境,你才會有不同的感受,那些感受才會進入你的內心,令你永遠記着,我覺得創作人就是需要這些東西去增加自己的「實力值」,要不斷去儲存這些東西。以前在TVB時,劉天賜先生會教我們隨身帶着筆記簿寫札記,看到什麼事、有什麼事情觸發你有感覺,便將它們記低,這可以幫編劇儲存實力值。
問:如何有效地從別人的作品吸收創作知識?
游:我覺得大部分電影創作人均大致擁有三種屬性,第一種就是只寫他/她自己喜歡的東西;第二種是他/她對電影有一套特定的看法,並根據這套看法的框架創作;第三類則是,他/她喜歡挑戰創作這件事,會玩創作。大部分電影人都由這三種屬性混合而成,各有不同比重。
我們可以怎樣從別人的作品中吸收知識?我覺得就是要不讓自己的主要屬性令你只專注看某一種類的電影,將其他屬性的作品排除在外,又或完全欣賞不到其他電影的優點。我們的眼界要保持開闊,胸襟要廣,什麼都看。有些電影我未必很喜歡,尤其現在年紀大了,我很怕悶,但其實這些作品可能會令我有所得着,例如可以思考如何將那些沉悶的元素變成不悶呢?不要先框着自己……要包羅萬有地吸收、學習。
盼娛樂片增產「衝出維港」
問:請推介一些編劇必看的作品。
游:好看的電影實在太多了。如果要推介電影給新編劇的話,因為我想他們多創作娛樂片或商業片(但記着,這不等於拍沒內涵的電影),所以會推介他們看昆頓塔倫天奴、基斯杜化路蘭及奉俊昊的作品,它們全都是好看得來又有內容、有主題、有風格的電影,讓人看得很爽,追着看,更可以打動觀眾。
我希望年輕編劇多創作這些類型的作品,因為香港電影作為一個工業,我們應多拍一些觀眾層面較闊的電影,不能只吸納小眾,讓作品可以輸出世界各地,要做到就算對方不理解我們的文化,但作品也會令他們覺得有趣。香港的市場太小了,我們向來都需要吸納海外觀眾,香港電影的前輩以前常說「要衝出維多利亞港」,如此才能壯大電影工業,讓更多年輕人投身這行業。
想要吸納不同地域、不同文化背景的觀眾,就要讓電影有一定的娛樂性,就算要拍本土或個人化的作品,都要用有趣的方法說故事,因為觀眾是很現實的,他們看不明白的東西便不會支持。電影始終與小說及畫作不同,要有很多工作人員參與,它需要很大的投資。
問:編劇是什麼?
游:在電影這門藝術之中,編劇是第一個表演者,你用你的文字去表演、去傳達信息,你的表演是整套電影的原點、基礎,然後再由導演、演員、攝影師及美指等在上面加、疊,形成電影藝術。你要自問人們為什麼要看你的演出、要聽你說什麼而不去看其他的演出?
另外,我也跟編劇學生說過,編劇的工作是由無生有,跟發明一樣,做實驗可能「做十次衰九次」,但這不是失敗,而是成功知道那些方法不可行,要再繼續尋求下去、努力下去。