【明報專訊】最近香港一間貓用品店，在鐵閘上畫了一隻納粹軍官造型的貓，並做出納粹致敬手勢。這鐵閘畫在社交媒體迅速引起巨大迴響和爭議，最終負責人致歉並修改畫作，整個經過足證納粹禁忌仍是部分香港人的歷史常識。歐洲第三帝國這短命王朝，長久以來是德國未敢遺忘的歷史傷痕，然而，在古典音樂界不少學者都在詰問，納粹禁忌的這張網該撒多闊，應要提防幾多與希特勒及其文化政治相關的音樂圖騰。華格納的音樂至今仍是以色列碰不得的紅線，另一位同是希特勒至愛，生前甚至抱持反猶言論的奧地利音樂家布魯克納（Anton Bruckner）卻可免疫。今年是布魯克納誕辰二百周年。站在廿一世紀回望，我們或可再追問，該如何重新理解布魯克納的古典樂，其宗教政治觀如何影響他創作音樂和理解世界。今人又應如何理解納粹德國，挪用布魯克納去建設自身的文化史觀。
從奧地利鄉村到維也納
1824年，是古典音樂史上的重要一年。被華格納喻為交響樂曲頂峰之作、整體藝術（Gesamtkunstwerk）之典範的貝多芬《第九交響曲》，這年由作曲家親自指揮，在維也納首演獲得巨大成功。同年在奧地利，另一音樂巨人布魯克納剛剛出生。三、四年後，貝多芬和舒伯特先後去世，可以說，布魯克納的成長，剛好跟維也納的古典時代，即以海頓、莫扎特和貝多芬所主導的黃金年代擦身而過。在往後自由奔放的浪漫主義時代，布魯克納因為交響樂緊隨古典時代的規範，反而變成了格格不入的音樂家。
布魯克納在奧地制鄉村長大，自小學習小提琴、鋼琴和管風琴，後搬到上奧地利首府林茲（Linz）作系統學習。在完成基礎教育後，為了賺取收入繼續進修，他跑到偏遠地區當學校老師。但在那些貧困之鄉，老師往往同時是農夫和打雜工，需要所有事情一手包辦。因此他既要作曲、教琴和管理教堂詩歌班，同時要負責掘薯仔、教堂敲鐘、準備祭壇做彌撒之類，以換取微薄的工資。直至他去林茲當上教堂的管風琴師，再擔任男聲合唱協會的指揮，其經濟和社會地位才開始改善。他的管風琴演出相當出色，甚至不時展露即興表演的才華。這不單使他同時受教堂和音樂學校的注意，往後也影響到他的交響樂創作。
平衡創作意念與他人看法
奧地利在工業時代高歌猛進，運輸交通技術和基建不斷發展，布魯克納也見證着這歷史變化。廿八歲他第一次前往維也納短暫進修音樂時，只能乘搭費時的輪船，因為在當時的林茲，最先進的交通只是在路軌上用馬匹來拉行的列車。即使連接巴伐利亞和奧地利的伊麗莎白皇后鐵路正在興建，但要待至19世紀五十年代末，林茲和維也納之間才建成第一條鐵路線。直至那時，布魯克納才更容易前往維也納尋找機會，也能搭乘火車前往巴伐利亞結識華格納等一眾德國音樂家。
1868年，布魯克納獲委任為維也納音樂學院教授，但過程並不容易。一方面，出身鄉村的他，始終對城市生活帶點天然的抗拒，另一方面，放棄林茲的穩定生活到維也納追求未知的音樂發展，着實是一場很大的人生賭博。在前一年申請教職失敗後，布魯克納在跟不同故人的通信中，不約而同地談起他的焦慮。甚至因為過大的心理壓力，他情緒崩潰，不得不搬去山城小鎮巴特克羅伊岑（Bad Kreuzen）療養幾個月。幸而在故人馮·彪羅（Hans von Bülow）等的鼓勵下，他最終還是選擇前往維也納尋找機會，成就下半生的輝煌音樂事業。創作意念與獲取他人認同的兩難，始終困擾着布魯克納的整個人生，使得他不斷修改既有作品來滿足大眾的期許，因此布魯克納的作品往往有着不同時期修改的眾多版本。
布魯克納與交響樂
如今被稱為後貝多芬時代最重要的德奧作曲家之一，也是交響樂發展重要承繼者的布魯克納，以九首交響樂(另加兩首F小調和D小調交響樂沒有用數字命名)著名。論當今各大歐洲管弦樂團，在現場演出或錄音作品之中也不難找到布魯克納的曲目。從名指揮卡拉揚（Herbert von Karajan）到巴倫波因（Daniel Barenboim），全都為後世留下了布魯克納交響樂全集的錄音。布魯克納生前於交響樂創作的成就，早已得到國家和學院肯定，先後獲頒奧匈帝國認可的公民崇高榮譽騎士十字勳章（Knight's Cross），以及維也納大學頒授的榮譽博士，而布魯克納是第一個以音樂家身分獲該榮譽博士的。
但不得不說，布魯克納的交響樂創作生涯可謂大器晚成，這點跟同代的布拉姆斯（Johannes Brahms）十分相似。早期他創作彌撒曲、聲樂歌曲或序曲較多，帶有濃厚宗教意味。作為大學老師的布魯克納，相當受學生和學校的認同，但在當時維也納的文化音樂圈，他長期不是廣受歡迎的作曲家，直至晚年才慢慢聲名鵲起。其交響曲以多停頓和拼貼式重複為特色，儘管令當時（甚至今天）的觀眾有點困擾，但第二首交響曲的公演反應還算不錯。不過到了第三首獻給華格納的交響曲，在公演時卻受到重大挫折，不僅觀眾在演出途中紛紛離席，連台上樂手也不買帳甚至提早離場（其學生馬勒Gustav Mahler，是少數留下來的觀眾）。因此，音樂學者Andrea Harrandt也用上「醜聞」一詞來形容那場音樂會。
這次的挫敗除因原本的指揮過身而陣前易帥，還有兩點很值得注意。第一點是學者認為布魯克納傾向創作篇幅宏大的交響樂，樂曲長度不太符合當時觀眾的預期。十九世紀中維也納的古典樂聽眾大多習慣混合式的音樂會，即一場音樂會中演出多首來自不同作曲家的作品。但由於布魯克納的交響樂太長，佔用了整場音樂會的時間（一如今天演出馬勒作品，有時整場音樂會也只會演出一首歌），觀衆的期望難免有落差，當時小劇院等藝術傳播空間或媒介的限制，也影響了觀眾的接受程度。
另一點是，布魯克納與布拉姆斯一前一後到維也納落腳，卻成為了某種周瑜與孔明的派別之爭。年輕幾年的布拉姆斯，代表着古典維也納的保守主義，跟當時的華格納-李斯特派系針鋒相對，華格納覺得器樂音樂（instrumental music）來到浪漫主義時代已慢慢凋謝，再沒法喚回生機，而布拉姆斯卻致力復興傳統音樂風格如協奏曲或交響樂，像是要延續古典黃金時代的血脈。因此，當時維也納保守派系評論家如漢斯力克（Eduard Hanslick）形成了所謂布拉姆斯的崇拜者群體（Brahms cult）。
同樣着力創作室樂和交響樂，並且沒有歌劇作品的布魯克納，理應更接近這保守主義進路，但他本人卻更親近華格納，甚至把交響曲獻給他，結果自然遭到漢斯力克等人的忌恨。
音樂作為文化政治之延伸
華格納與布拉姆斯的陣營角力，不能單單理解成偶像群體間的競爭，反而更大程度是宏觀歐洲政治格局的文化政治反映，而布魯克納也無可避免地捲入其中。
布魯克納成長的年代是奧地利保守主義高光之時，當時奧地利帝國外交大臣梅特涅（Klemens von Metternich）作為後拿破崙時代維也納會議的重要主導者，也是後來歐洲勢力平衡的設計者，他一直反對並主張鎮壓國內的自由主義跟社會主義力量，以穩固皇權。但隨着工人運動此起彼落，奧地利也在1848年的革命中變天，革命力量推倒了傳統的保守國體，民族國家意識開始出現。更重要的是，當布魯克納和布拉姆斯來到維也納的六十年代初，正值鐵血首相俾斯麥（Otto von Bismarck）帶領普魯士打敗奧地利，令後者再無法在德語世界擔當領導者，以至失去在德國統一運動上的位置。
而當時維也納的文化圈子，像漢斯力克等評論人如此講究樂曲與音樂形式的德國性（Germanness），在這背景下也便能夠理解——只有爭奪到文化的正統性，才能確證國家在政治上的優越地位，這文化上的較勁，跟軍事上的角力是平行出現的。布魯克納當然亦曾經創作過少量的「愛國歌曲」，如《德國人之歌》（Das deutsche Lied），只是當時為特定場合或比賽創作特定歌曲的情况其實相當普遍，布魯克納的大多數主要作品都沒有這類明顯的政治傾向。
不過，單從布魯克納對於革命或自由主義的興趣缺缺，或可反映到他的保守秩序傾向，也是他獲得皇權秩序和制度認同的根據。而他作為當代重要的天主教音樂家，或也可解釋他的反猶傾向或者保守主義。這些個人政治宗教取態或甚至是他受到納粹黨吸引的原因，畢竟當時的天主教廷跟國家社會主義過從甚密。
多元衝突詮釋可能
布魯克納一輩子都是天主教徒，也不斷創作和演出管風琴的樂曲，這面向深深地影響他的交響樂創作，以至學者們如Alexander Rehding 用「交響大教堂」（Symphonic Cathedral）來比喻和理解他的音樂。他採用大樂團的編制，歌曲往往呈現宏大的結構和深度，同時也善用許多傳統宗教音樂元素如賦格、合唱。他的交響樂中多用到停頓位，據說可能是效法教堂管風琴演奏時，在教堂內迴盪的殘響效果。這音樂的空間感（Weiträumigkeit），無疑是充滿了中世紀教堂的懷舊時間感，使他跟同代浪漫主義的風潮甚為不同。
只是不同於後來的理查．史特勞斯（Richard Strauss），布魯克納沒法活到二十世紀，見證納粹黨的上台，因此也幸免於這些時代抉擇。而布魯克納的反猶傾向，到底是出於宗教上的衝突、政治上的國族意識，還是華格納的個人影響，恐怕很難三言兩語解釋得清。而在當時奧地利的政治世界，反猶取態也存在於基督教社會主義或自由國族主義的陣營思想中，不純然是極右的獨特主張。所以如何恰宜公道地審視古典音樂家的政治取態，無疑是後世極具挑戰的工作。
如法學家施密特以「對立之綜合」（Complexio Oppositorum）理解天主教的內在政治張力與包容力，那麼在布魯克納的交響大教堂中，或許也存在着多元衝突的詮釋可能。
