【明報專訊】解構主義、去殖民理論……這些學術名詞好難懂。藝術史家祈大衛（David Clarke）自港大退休前，透過對課本唱反調示範：「我會在第一節課拿一年級課本的數個版本出來。」同一本課本，每次改版「歷史」都會變樣，「大家卻視它們為聖經」。
祈大衛23年前出書Hong Kong Art: Culture and Decolonization，解構把香港僅視為東西交匯處的講法。日前出版中譯本，「東西」已變「中外」，港府稱香港為「中外文化藝術交流中心」。他仍然不認同這就是香港藝術的全部，期待自匱乏中萌生的本土實踐，更多人開眼看見。
【講好香港藝術史系列】
祈大衛是港大藝術系名譽教授，也是視覺藝術家。他來港的1986年，是中英兩國在北京簽署《中英聯合聲明》後的兩年，也是六四事件前3年。大學時期開始便討厭大論述的他，一直以來的藝術史書寫，是不斷解構一個又一個主流講法。他不認同歐洲獨佔現代藝術史，博士論文到美國考察，隨後來港任教，又記下眾多現在成名、當時仍是草根的香港藝術家。
「若不是有《中英聯合聲明》，我想我不會來港，我討厭殖民、帝國主義。」祈大衛沒把主導學界的西方藝術史觀放在眼中，在香港看見的藝術家，亦不止創作水墨等傳統藝術。曾在海外學藝的香港藝術家，不希望盲從西方風格，同時不願完全摒棄中國藝術傳承，於是嘗試回應兩者的「混合藝術」（hybrid art）誕生；其中最吸引祈大衛的，是不追求中西元素協調，不否定兩者影響，強調兩者衝突的藝術，如D1版雕塑家麥顯揚的作品《快活谷之書》。
「波希米亞時期」：藝術家自資辦展覽
Hong Kong Art一書的時間跨度是1985至2000年，正值香港回歸前後。祈大衛說此時港人對此感到不安。他認為藝術反映社會狀態，當時不少香港藝術作品把命運無法自主、無根的狀態恰當呈現。「一國兩制」將來臨，帶來「繁榮和穩定」。何兆基在1993至1995年的表演作品《雙球上步行》中，嘗試站在兩顆木球上艱難前進。
「1980至90年代初好有趣，是香港藝術『波希米亞時期』。想像下，你可以做藝術，但沒多少人感興趣；你可以擺展，但要自己畀錢。」祈大衛在本港首個獨立藝術空間Quart Society進入香港藝術圈，認識黃仁逵等藝術家。1987年，他與一眾藝術家籌辦「流動藝術展」，巡迴屯門仁愛廣場、旺角麥花臣遊樂場、維多利亞公園和遮打道；小冊子列明資金來自藝術家、籌辦者和個人捐助。
與香港一拍即合的他，淡淡道來最初來港是因為未能如願到澳洲教書。「我大學畢業即遇經濟衰退，在《衛報》看到悉尼大學請人，見了工，等了好久只等到婉拒信；又看到港大請人，我應徵，請了我……後來才知道面試官根本沒推薦我，是系主任破格錄取。」他生平面試未成功過，笑指「但看來最後結果不錯」，在香港一住就是38年。
九七回歸不止為1980年代的香港人帶來變數，祈大衛也擔心自己能否永久居留，幸好1990年代初順利申請身分證。「多年後，我在抽屜發現一張寫上年份的紙，是我之前規劃生涯用的筆記，我在（1986年）4年後劃了一條線，代表我最初只計劃留4年。」
他形容自己，在香港活成不一樣的藝術史學者，能研究多種文化、多個地域的藝術。用港府上月底公布的《文藝創意產業發展藍圖》的話語來形容，此般經歷儼然是「中外文化藝術交流」的好例子；他卻在書中批評類似的「東西交匯處」（East meets West）為陳腔濫調，「把一個地方簡化為僅是一條通道或天橋，讓東、西方文化發揮影響力，不承認它的獨特身分」。
「當然，中央政府讓香港擔任東西交匯的角色，這在文化上是對的，港府當然也要履行任務。可是我覺得執行時要非常小心，因為東西交匯不單是個舊想法，還是殖民主義的想法（colonial idea）。」祈大衛解釋，首先東方不止有中國，西方也是個模糊概念；現在「中外文化交流」的講法較清晰，但仍忽視香港本身。
「就如子女，不止是父母的結晶（mixture），也有自己的個性（you are you）。你看，《基本法》讓香港以自身名義參加體育和文化活動，奧運有中國香港隊，威尼斯雙年展有香港館。所以不要忽視香港本身的需要。」他補充。
香港藝術發展局在1995年成立，M+視覺文化博物館在2021年開幕，祈大衛曾參與兩者的成立工作。目前香港有眾多藝術和文化盛事，也能請到國際級藝術家來港，不過祈大衛指當務之急是促進香港藝術史討論：「最重要的是有本地博物館展示香港藝術史，讓大眾學習。因為如果我們不做，沒有人會做，你不會在北京東京倫敦巴黎紐約看到這樣的策展，完全不會有。」
他憶述M+籌備之初，不少藝術工作者提出它應該關於「現在」和「具香港視角」。本土角度不意味眼光狹窄——只關心香港，相反，正正因為東西文化大論述強勢，讓人看不見其他弱勢敘事。「我們需要的不是新的大論述，而是讓眾多角度的故事互相交流，好似女性主義者書寫女性藝術史一樣。」
手民出版社現在為Hong Kong Art推出中譯本《香港藝術：九七前後的文化解殖》，祈大衛說是好事，不過懷疑會看史書的人頗少，「而會去看展覽的人好多！所以博物館講好香港藝術史好關鍵。就算是展出外國藝術，我們也需要有香港視角（way of looking）」。
「政府資助時期」：場域變豐富 也可讀藝術
1997年前後，「繁榮和安定」是港英和特區政府的共同目標。祈大衛當然不反對繁榮和安定本身，但深受「波希米亞時期」香港藝術啟發的他，提醒個人記憶和集體回憶對社會不可或缺。他在Hong Kong Art的搭配攝影集Reclaimed Land: Hong Kong in Transition中形容，許多香港文化景觀，如高聳建築物，和主流敘事，讓此地與人的關係變得陌生（alienated）——不鼓勵人回想往昔，和對將來抱持沒那麼樂觀的想法。
讓他欣慰的是，1995年藝發局成立後，香港藝術進入「政府資助時期」。「藝術場域變得不同，更豐富了，可以在本地讀藝術，做藝術有資助。」知名裝置藝術團體Para Site在這期間成立。承繼1980年代本地現代藝術先驅的實踐後，本地新一批藝術家更勇於用攝影、錄像、場域特定（site-specific）作品，以象徵和戲謔等手法，緬懷往日和表達對未來的不安。
然而，與今天香港比起來，1990年代藝術資源仍是極少，藝術市場也未發展成熟。祈大衛還記得藝術家李志芳、梁志和與曾德平1996年受自己的論文啟發，在Para Site設展Relic/Image時，展覽手冊最初只有一張紙。
「藝術市場時期」：作品有市場 藝術家機會多
近年的香港藝術，被祈大衛稱為「藝術市場時期」，作品有市場，藝術家機會大增，不過他說上述資源匱乏的波希米亞時期和政府資助時期，作品一點都不遜色。外人看來窘迫、貧乏的資源狀况，在祈大衛看來是機會，他認為沒有市場誘因、融入體制的動機，是成就本地藝術家的關鍵。沒有場地？——裝置藝術家用自己的家或破舊空間擺展。沒有錢？——藝術家用現成廢棄物創作。「這些作品回應的是本土問題，面向香港觀眾，但好吊詭，最終令世界各地的人都感興趣。」
祈大衛說自己研究香港藝術史計劃的政府資助，在Hong Kong Art和Reclaimed Land出版後就停止了。他雖感遺憾，但亦給他探索其他地域藝術史的動力，如大中華、澳門和菲律賓。此外，他自己漸漸也成了香港藝術家，近年作品有2014年的錄影《在香港攜著紅色膠袋的人》和一系列水彩數位版畫（目前均在香港大學美術博物館展出），以及1985至2020年間持續拍下4萬多張圖片的資料庫（arthistory.hku.hk/HKinTransition），嘗試以碎片式紀錄對抗宏大敘事；他說史家不方便把自己寫進歷史，期待更多人加入書寫行列。
Hong Kong Art中譯本譯者蕭恒，上月底在新書分享會說，即使時隔20多年，祈大衛的論點仍然有力，能給港人啟迪。祈大衛說歷史學家不懂預測將來，而「活在當下」在何時何地都最重要。當今迷惘的香港創作人，遇上低谷不用灰心，因為艱難時期往往成就偉大藝術家，「回頭看看我們的歷史就知道」。
