【明報專訊】編按：現居台灣的香港作家沐羽近日出版散文集《造次》，嘗試以散文的形式討論散文，「用技藝來反映技藝」，探索散文的可能性。針對散文書寫這個議題，本版請來另一位香港作家勞緯洛，與沐羽由《造次》一書展開對談，並就寫作技藝、文學與友誼等方面作延伸探討。
勞：勞緯洛（著有小說《崩末》及《卷施》）
沐：沐羽（著有小說集《煙街》， 散文集《痞狗》及《造次》）
以玩樂態度展開「造次」
勞：你最近出版了散文集《造次》，據聞反響不錯。我最早聽說這個書名，聯想到孔子的「造次必於是」，有倉卒匆忙的意思。為什麼這本書取名「造次」？是什麼使得你以「造次」的態度，處理這本書中提到的種種問題？
沐：其實一開始還沒確定書名。當時我放了自己一年break，原定拿來寫小說，但有個問題始終卡住，就是我認為《痞狗》做得不足，原因是我還沒想清楚「散文」要做什麼、能做什麼？我不喜歡抒情散文，也不想寫論文，有沒有其他寫作散文的方向？於是從這裏，我就把我期望嘗試的散文界定為非整體的、快手的、次等的，在文學史上作為剩餘的「造次」。次等的東西，意味它總是不是這個、不是那個，但對我來說就是最好的遊樂場。
勞：從我認識你到讀這本書，你都一直強調文學必須好玩，有它娛樂、幽默，甚或戲謔的一面。似乎這本書在做的事，就是以這樣的玩樂態度展開「造次」，而非純粹地嚴肅。
沐：這牽涉到經驗問題。寫作時，我不喜歡從自身經驗出發。一方面當然是經驗匱乏，現實中的家庭背景和成長經驗跟我的創作之間，有着本能的割裂；另一方面，比如在《煙街》那時我也做過情感比較強烈地處理嚴肅社會事件的嘗試，但我思考的也不太是經驗再現的問題，而仍然是如何寫得好玩。到了《痞狗》以另種姿態，本着「玩夠就走，唔睇鳩就」的散文精神去寫些好玩的事，不過我始終認為自己不算一個認真的玩家。而《造次》則是我坐在這裏，以一本書的篇幅專心玩一個game ，就算說不上打爆機，也總算是把這個game好好玩完一次給大家看。這不是因為我對散文或什麼有愛，完全沒有，我只是覺得好玩。
勞：我記得幾年前疫情期間，你在台灣還沒出版《煙街》，我在香港還沒出版《崩末》，有段時間我們不時就約online-drink。那時其中一個頗常聊到的問題，就是技術問題，我們甚至提到一句：「一切書寫問題都是技術問題。」我明顯讀到你在《造次》對書寫的技術問題有更深刻思考，甚至如你所言是一部嘗試「以技藝反映技藝」的書。在你寫作歷程上，是否一直在尋索某種讓文學變得好玩的技藝？
沐：那時我們都在寫小說，而寫得好的小說，無一不涉及到作家在寫作過程中找到讓自己最舒服的技藝。比如前幾年我們一直談的馮內果，他會說寫小說就是每次碰上不work的部分就換走，直到整部機器能夠run得順暢為止，比如他提出的故事圖表就是典型例子。
勞：你幾乎每本書都在引用馮內果的圖表概念。如你所說，圖表牽涉技術問題，不只是修辭或故事鋪排這種明面手段，而是關乎如何發明讓力量有其延續線路的技術，它其實有關於生命更底層維度的某種關懷。
沐：是的，我思考的問題是，為什麼有些線路放久了會陳舊，變得老套？我們有沒有可能活化這些線路？這是我理解小說要處理的問題。至於散文，可能傾向涉及作家如何面對自己生命難關的問題，無論是小時候被欺凌過，還是大至亡國。我會思考的是散文這個體裁，為作家提供了怎樣的方法來觀看和處理自己的生命問題？散文是否具備有別於小說的技藝？比如在閱讀巴特的碎片、桑塔格的essay如何處理自己和世界時，我就發現了某種趣味的建構，某種好玩的技藝展現。
勞：這種技藝其實相當於程序（process）。文學基本上不是為了表達自己，將個人經驗放上枱面尋求認同與慰藉，而比較是牽涉到作者本身的自我技藝，也就是他自我問題化的程序。一如為什麼讀經典，我不認為讀經典最重要的意義是在於理解文學作品如何反映它所在時代的社會背景云云，比如我們去讀福樓拜、左拉、托爾斯泰的小說，是為了看他們如何自我問題化、展現自我風格的程序。我們首先是看他們的看，他們的眼球本身，甚至是這個能看的眼球如何作為或無法作為所看客體，而被作者自己指認。然後，才是去看他們所看之物。
沐：我看到的是，學院或民間在談散文的時候，大多是將作家的生命經驗和他如何處理這件事的程序二合為一，當他寫出來好看，就不證自明是本好的散文。而且學院在處理散文時，它的理論建構相對小說或詩而言是鬆散的，總是借用他者的。這其實是種雙重的管理程序，只求「安全落莊」，管理散文這個剩餘，同時也使得自我管理的散文大量生產。我就是想尋找讓散文變好玩點的另類程序。
「自我治理」的散文
勞：我們前面討論的程序比起體制化的管理（management） ，更準確應該是治理（governance）。它牽涉到在知識與權力的疊層之餘，作者如何自我治理，亦即如何風格化地處理自我與自我的關係這個層次。我不認為具備自我治理性質的散文，在華文世界有大量生產。自我治理不是現在很流行的self-help ，也不是把自己的心靈、身體，乃至生命當作公司、國家般管理；而是在所謂有限性邏輯當中，對於自我認識、自我關注這個行動的重新認識與關注，亦即一種知識論意義上的自我褶曲、批判與修養的問題。
沐：按這個脈絡，我們所見現代散文脈絡下勉強稱得上的自我治理方法，就是「情」，也就是抒情散文。這種治理我認為是不足的，也是我不擅長和不喜歡的。如你所說，比起抒情，我更想要知道的是其他人是怎樣「看」這個世界，這個「看」的模型是什麼。而散文本應是最親緣於這個「看」的問題。這是在抒情傳統大行其道的散文歷史至今，我想要「造次」它的原因。
勞：抒情論述最大的問題簡言之就是情本主義，上天下地，莫非一個「情」字之王土。但如果你認真爬梳古人文論傳統，「情」的觀念根本從來沒有佔據這麼本體論意義的位置，甚至它自身是否理據充分地作為一個傳統都成問題。我們今天的確有必要重新審思這個50多年的「傳統」，並且嘗試從別的資源、語彙、邏輯和條件來發明散文的其他可能形式。
沐：從《痞狗》到《造次》，我正是在嘗試擺脫一兩年前生活上，特別是情感上的失衡宣泄，以及不得不將自己的焦慮透過文學抒發出來的狀態，轉而提煉出一些我自己為什麼這樣思考，使得我如此思考的條件是什麼，我讀的書或我身邊的人如何面對這個世界，這些話語產生什麼效果，為什麼會產生這些效果等這類問題的反思，以及適合表達這種思考的特定技藝。
勞：《造次》最後提到你認為寫作這本書，就是創造一具時間機器以將當前這些反思備份存檔。事實上書寫作為技術的第一個特質，就是hypomnemata，亦即備忘。甚至思想也必然是技術地被感知、保留與傳承之物，相對於語音看似次等的書寫，反而能夠將思想傳達得更久更遠，拉伸出可以連結更多他方的痕迹。書寫作為備忘也不僅是單向存檔，不是把在時間中儲備之物投射或寄存於體外而已，它同樣牽涉透過技術改變自我，將書寫的外部虛擬地摺進己身的雙向程序。無論你說這是療傷，還是思想與生命之間的調節式正義程序。
沐：確實我不是用那種單向RPG方法去思考存檔問題，而是比較像city-building一類的遊戲。我能夠在不同時間點所save下的疊層之間穿梭，將不同部件接駁與組裝，這是我對時間機器最簡單的比喻。
「平」的書寫姿態
勞：關於技術問題我還有一點頗感興趣，你在書中多次援引或提出「平」的意象——水平、躺平、攤平、floating、平等的民主體驗——作為你呈現給讀者看的書寫姿態。這與你所謂的散文作為組裝，甚至是「走私」、「抄襲」的操作技藝有何關係？
沐：我沒有深入過思考「平」這個問題。首先因為這本書雖然提出了「平」的藍圖，但它實際操作上不「平」。寫作最初時我有過一個想法，就是以9篇文章建構一個巴塞隆拿式的city-block，周邊的不同部件如時裝、散步等主題可以彼此替換，而核心那塊就是「散文」。但一方面是時間不夠，另一方面是我認為還是應該先把「散文」這一件事情搞清楚。所以這本書或許就是這份平面圖中間，名為「散文」那一塊的save。
勞：我會覺得這或許是這本書的未竟之功。「平」這個不起眼的問題，被你提出的同時被懸擱了在這裏，因此組裝的後續問題也未被真正處理。按我理解，組裝以容貫為前提，然而它不可能是種flat的運動；只有在板塊與力量的傾斜間，才有差異、衝突、流動，甚至是顛覆的可能。像一片海不可能完全平坦，而是有浪峰，有許多漩渦、衝撞、皺摺，有底下的暗湧流動。這或許也是我們所閱讀或操作德勒茲與瓜達希《千高原》的側重點上的分野，你從中讀到的是相對水平的「中間派的氣質」，而我關注的則是力量、強度與流變條件的問題。
沐：這正是我想要表達的。這本書不是「力的散文」，也不具備我們前面提到現代小說所應表現的那種張力、圖表、拉扯感；《造次》關注的是如何藉由某種去張力化的平面構想，從邊緣位置鬆動抒情散文的中心位置。我不想跟抒情散文你死我活地搏鬥，而是來跟大家說，這裏還有、這裏還有喔……既然有這麼多其他剩餘的建構可能，不如考慮分一塊地給我，有flat（平地）我就有flat（住所）了。閱讀散文、隨筆，其實也是讓我攤平、歇息、安居、自我救援的程序，因此「平」的同義詞對我來說就是舒服、好玩、chill，這比較是我理解這本書的方法。
文學與友誼
勞：對你而言，書作為機器能夠備忘思考，裝載與轉化焦慮，甚至是處理自尊問題與攻擊癥候的自我治理裝置；另一方面，比起它實際上是什麼，你更在乎它如何運作，並且能夠連結到哪裏，因而具備某種朝向他人的集體意義。在寫作中，你如何摸索出某種與他人連結的特別節奏，調節距離的運動？
沐：這裏似乎牽涉到友誼的問題，但老實說我不懂得回答，我覺得像魚會游水，生活中有朋友是自然而然的事。為什麼你會特別着重思考友誼？你又怎麼看寫作的連結性、外部性與友誼的關係？
勞：從文學實踐到生命寄託，我都需要一個超越者，但它並非絕對宰制者，而是我必須畢生回應的纏繞不去之物，這是友誼的基本結構。寫作必然是在友誼中發生的，它從事的首先是symbol的問題。從古希臘文詞源上就是sum-bolon，感性分享，亦即我們能否一起感受快樂、哀傷、焦慮、憤怒、痛苦……但它跟sympathy或compassion（同情）有些不一樣，後者是危險的，很容易只有multitude（諸眾）而失卻solitude（孤獨）那邊。Symbol必須具備強度、特異性，也就是個體化的選取與表達，所分享的不太是特定情狀、癥候或可感之物本身，而是兼具精神與知識意義的特定感性能力。這種表達的實現條件，則是相信和體會與他人生命之間的跨個體連結，在此超越者也就同時內蘊於我。
沐：那友誼和連結的差異是什麼？有沒有可能存在不理解他人的友誼？
勞：連結是operational的問題，它基本上是必然發生的。但友誼比較像是傾身敞開無盡對話的空位，像撐開天地之間的default（內建斷層），一個始終曖昧不明，指向他方的手勢。或更簡單說，緣由生命直覺，對他人投出的信任、思念、善意和愛意。在這裏，藉由文學所懸擱的他方，我們可以稱之為隱含讀者、沉默的他人、未來的集體形式……像童偉格的比喻，在你投球的時刻，就能聽聞偏遠的應答，彷彿已經預見它的歸返。友誼從來不是為了理解而誕生，卻弔詭地因為這樣，理解的可能被存續了下來。
沐：原來是這樣，我從來沒有用友誼來思考文學。我對文學的理解比較像是圈劃土地、建築裝置，讓更多人可以被裝進去一起玩樂，像建構遊樂場、美術館、博覽會，寫作如同策展。比如徐振輔的《馴羊記》、黃瀚嶢的《沒口之河》、駱以軍近幾年的小說展，《造次》也可以放在這個脈絡下被理解為一場散文展。而在今天散文如此乾旱貧瘠的這片土地上，建構出某種空間佈置，所展示的仍然是作家如何尋找另類方式觀看與迎向這個世界。
勞：我覺得這也許是氣性問題，以致彼此文學風格上的差異。當寫作如同策展，它更傾向的是展示可見者或尚未可見者，準則是performativity（展演）；而當寫作如同友誼，則傾向是迫現或守候不可見者，準則是sincerity（誠摯）。兩者並非二元的，甚至可以互相涵蘊，這僅僅是我們面向文學與生命核心的兩種不同取態。
