【明報專訊】盧國沾仙遊，各界論其功績，例必提及他在1983年發起非情歌運動。余生也晚，當年未懂聽歌，但後來讀到這傳奇般的名詞，實在心馳神往。運動有自上而下者，也有自下而上者，但即使是後一種，像韓柳提倡古文，若非附和者眾也勢難成為運動。偏偏盧大俠這場運動卻由他一人號召，按黃志華《香港詞人系列：盧國沾》的說法，運動在主力兩擊〈螳螂與我〉與〈小鎮〉後，響應者寥寥，「僅一年多一點便無疾而終」。我一直納悶：如此規模也算運動麼？但又有點不服氣，它作為香港文學史上屈指可數有名目的「運動」，倒不應該如此簡單罷。所以姑且不自量力，嘗試勾沉一下這場運動的背景。
欲釐清的幾個問題
就像新文學運動有《文學改良芻議》，盧國沾發起運動時確寫過「宣言式」文章，當然不像胡適寫得那麼理論化，但他顯然是具文學自覺的作者。黃志華編的《盧國沾詞評選》便收錄他在《好時代雜誌》「詞中有誓」專欄其中一篇（書中指見刊日期不詳）：
短休復出，我重新檢視流行曲壇的走勢，發覺歌詞的路已改…… 寫歌詞這些年來，我向來不喜歡跟人尾、食人屁。以前我轉寫過「哲理」，結果到「哲理」歌大為流行時，我又轉向「寫實」的，但「寫實」的失敗，我又轉向「愛情與麵包」的。至於寫的方法，我從前寫時，一向題目定得範圍很大，後來把範圍縮小為一個「點」，證實我不停的變，想擺脫自己舊影子。
「復出」後我決定冒險走一條被人勸喻不要進去的路……說出來你也許不相信：我冒進這條路子之前，事實上經過一番很費勁的安排。第一件事要做的是向唱片公司的人吹噓，獨力製造些輿論……我告訴他們，情歌氾濫啦，滿朝文武都是一個腔一個調，若不出奇制勝，互相殘殺矣。原來唱片公司都有這個感覺，見我一提，就叫我試寫。於是我先寫〈螳螂與我〉……
研究香港流行曲有個難處，就是考證費力。我感到好奇的第一個問題，是這場運動從〈螳螂與我〉到〈小鎮〉的高峰期，到底歷時多久？關於〈小鎮〉，黃夏柏《漫遊八十年代》引述當時的《年青人周報》，明確指出同名大碟於1983年11月出版。至於〈螳螂與我〉，收錄它的《萊茵河之戀》大碟標明出版於1983年，但哪個月呢？目前維基百科有「歷年中文歌曲龍虎榜冠軍歌曲」條目，相信是有心人整理（偏偏港台官方資料庫欠奉），可惜當年〈螳螂〉並未奪冠。我只好根據唱片編號CST-12-64（CST代表娛樂唱片公司），推斷它出版於同公司《我只有期待》（編號12-63）和《火燒圓明園》（編號12-65）之間，而恰巧兩張碟的標題歌分別在8月及12月登上港台榜首。由此推論，〈螳螂〉約出版於1983年8月至11月，〈小鎮〉接力於11月推出。換言之「非情歌運動」的高峰期，只有短短三四個月。
確立了時間框架，我下一步想追問的是：一、盧先生發起運動時的個人狀態；二、客觀環境；三、他心目中的「非情歌」究竟指什麼。第三項尤易引起歧義，早前盧逝世，坊間不少評論把〈每當變幻時〉、〈大地恩情〉、〈火燒圓明園〉等名曲說成非情歌，若真如此，盧先生何需大張旗鼓發起運動？特別是寫民族情懷的〈火燒〉，明明與〈螳螂〉和〈小鎮〉同期推出，為何不列入運動中？由此可見盧先生發起運動時，刻意排除了以下兩者：一、已成主流的非愛情題材，包括哲理和愛國；二、因劇集而寫的非愛情題材；其實還有第三種，就是1970年代最典型的非情歌，即許冠傑式口語諷刺歌曲（這方面他寫過〈考車牌〉等，但不算成功）。
有關其個人境遇，目前資料是齊備的，因盧先生著有《歌詞的背後》，上面提及黃志華兩本著作也梳理了不少資料。1981年4月，「澳洲幫」入主麗的電視，朝令夕改，盧先生任職該台宣傳部，自感窮於應付，因而減產。1983年初，他毅然離開電視台（已更名亞洲電視），但繼續為亞視寫劇集歌，但隨台勢轉弱，這類作品難復〈天蠶變〉和〈大俠霍元甲〉的熱烈迴響，甚至唱紅這些歌的關正傑和葉振棠等也相繼轉投無綫。本來主題曲是發揮非愛情題材的理想園地，但相信此際他感到此路不通。
他在1982年獲得兩次難得的「包碟」機會，先後為甄妮同名大碟（主打歌〈木頭人〉）及張德蘭《情若無花不結果》填寫全部歌曲，兩張都是廣義上的概念大碟。前者有完整故事，婚姻危機與異國情緣兩線平行發展；後者號稱以顏色為主題，雖有點牽強，但《歌詞的背後》提及部分歌曲說的都是「一觸即發的婚外戀」。他在這兩張唱片試驗了新的寫法，如〈木頭人〉聚焦拆開丈夫來信前的一剎那，就是引文所指的「把範圍縮小成一個『點』」。顯然1982年是非情歌運動的醞釀期，非劇集歌曲將是他實踐新意念的場地。
1980年代初的思潮
那外在環境又如何？黃志華《香港流行曲發展年表》有以下兩條：「1980：樂壇基本上還是電視主題曲的天下」；「1981：唱片業市道普遍不佳」。換言之，踏入1980年代，雄霸數年的劇集主題曲已在走下坡，樂壇也掀起新變化。從1980年至1983年上半年，較矚目的現象有：
一、概念大碟出現：1981年初羅文率先推出《卉》，每首歌專詠一種花，不過題材還是傳統的哲理和愛情。盧並無參與其中，但相信甚受啟發，因為翌年他就包辦了《甄妮》和《情若無花不結果》。
二、民族情懷當道：中國改革開放，香港前途問題提上日程，1982年更發生日本篡改教科書侵華內容事件。就在該年，登上中文歌曲龍虎榜榜首的愛國歌，便有〈蒙塵的巨龍〉、〈我是中國人〉、〈勇敢的中國人〉，和盧自己填的〈大號是中華〉共4首。盧提倡非情歌，偏超越民族藩籬，〈螳螂〉和〈小鎮〉都放眼世界問題，未嘗沒有擴闊大眾視野之意。
三、城市民歌興起：1981年港台舉辦城市民歌創作比賽，並出唱片，1982年永聲唱片接連出版《香港城市組曲》和《靈芝草：香港青年創作專輯》，是熱潮延續。這批歌曲清新可喜，觸及主流較少涉獵的題材，如都市人疏離（〈昨夜的渡輪上〉、〈彌敦道的塵埃〉），還有香港風貌和前途（〈夢到沙田〉、〈一九九七〉）。另外受民族思潮影響，鄉土愛國也是熱門題材（〈望鄉〉、〈靈芝草〉）。盧國沾說滿朝文武都唱情歌，該只針對主流歌星而言。但他或者察覺到，即使寫民歌的年輕人，關注範圍也只集中本土與家國，稍觸及世界局勢只有〈問〉一首而已。
四、新歌手湧現：陳百強、區瑞強、蔡楓華、林志美等先後奪十大中文金曲。而即使偶像派，也不止能駕馭情歌。像《陳百強與你幾分鐘的約會》，Danny作了全碟一半旋律，鄭國江差不多包辦歌詞，寫盡年輕人樂與哀，也具概念唱片雛形，試聽〈失業生〉（原曲是西片《畢業生》主題曲Scarborough Fair）：
寒風中街上滿落葉／獨歎息臉上淚還熱／School cert考過等於失業／人生苦短怨恨重重疊……
求職苦爭逐正白熱／運氣差我白費唇舌／僧多粥少此爭彼奪／望休將勝敗論豪傑……
這種寫實題材，在許冠傑時代十居其九用口語唱，且多用於快歌，鄭老師卻證實放諸書面語和慢歌也能成事，而且它的入聲韻也萬分精彩。（說點題外話：粵音入聲的magic實在不容小覷。最近Coldplay啟德演唱會，邱彥筒與Chris Martin合唱We Pray英粵新版，Marf的精湛表現讓對方大為讚歎，竟請她即時do it again。讓Chris為之動容那句是什麼？「學小孩／或學動物／靜靜伴着／萬事萬物」[據說由周耀輝填]，這句節奏感之強橫，正是連珠炮發的入聲字和複疊字所致，當然Marf拿揑得極punchy。）
新人可塑性強。唱〈螳螂〉和〈小鎮〉的麥潔文和盧冠廷也是新人，後者更屬創作派，而且有主見，寫中東戰火便是由盧冠廷提議。唱片公司一般較放膽讓新人唱冷門題材，尤其當遇上有想法的新人，自然是詞人交託非情歌的理想目標。
五、新一代詞人崛起：最引人注目首推林振強（不過原來林還比盧年長一歲， 1981年林入行時33歲，盧32歲）。林初試啼聲，〈三人行〉、〈明天怎麼過〉、〈夢之洞〉等無論題材筆法均不同凡響，這是否觸發了盧同行較勁的心態？實情不得而知，但當盧把反戰的〈小鎮〉寫給盧冠廷時，林在同一唱片也交出了講世界大同的〈青色小怪人〉（靈感來自ET）。高手心有靈犀，暗中互相砥礪，也不是沒有可能。
由此可見，1980年代初樂壇非情歌思潮湧動已久，不過如此具創作自覺，能正式發起運動者，盧先生是第一人。
逆主流而行的兩擊
那盧先生心目中「非情歌」該是何模樣？還須回到詞作本身。
〈螳螂與我〉寫螳螂隨難民流亡，一方面用螳臂擋車之意，喻平民勢弱難敵戰火：「萬里饑荒／不足養一隻螳螂」；另一方面藉昆蟲生存本能，象徵難民之意志力：「只有螳螂／不響半聲向後望」。詞末寫螳螂跳船失去蹤影，戛然作結，尤突顯寓言性質。全詞以蟲比人，好戰者視人命如草芥便不言而喻了。但值得一提的是，詞中難民投奔怒海之場面：「一隻孤舟／正奔向暮色東方」、「風裏黑海哪裏是岸／痛苦絕望聚滿小艙」，他一早就寫過了──對，就是1980年膾炙人口的〈大地恩情〉：「若有輕舟強渡／有朝必定再返」。
據盧自言，他童年時被迫渡船離開故鄉潮連，辭別生母：「江邊送別的，是我媽媽。畢竟年紀太小，還不知是離鄉別井，所以連一句道別的話也沒講過。這是我從不原諒自己的事情」，〈大地恩情〉「骨子裏是寫我二十多年裏的怨嘆」。適逢越戰結束，大量越南難民湧港；而中越交惡，越南驅逐華僑，也有大量人民逃到中國。盧先生因緣際會，接觸到一些華僑，他坦言曾把這題材多次偷運到歌詞裏，包括1980年〈何處見段落〉和〈異鄉人獨白〉，因為「越南華僑事件是華僑史裏最為慘烈的一次」，不過這些歌「在無聲中面世，因為我悄悄地寫，沒有打算告訴任何人」。可以說，寫〈螳螂與我〉他已蓄勢數年。
至於〈小鎮〉，他稱這反戰題材在香港「似乎以前從未有人這樣做」，大抵是誇張了，至少鄭國江早於1980年為羅文填過〈號角〉。關於寫法，他自言刻意運用視角變換，分別是「鷹望向地面、垂死人望鷹、視平線見婦人懷抱孩兒」，並把自己扯出鏡頭，純用客觀呈現。此詞動物意象也具多重寓意：「鷹低飛看見了十數人群／啊…恍似蚯蚓」，無疑是策動戰爭者之喻，但隨着鷹的嘩叫聲與炮火聲交織一片，有若狂歡：「哎喲喲…鷹歡呼似愛上炮火聲音／啊…鷹飛小鎮」，便彷彿暗示人類宿命，就像漢樂府《戰城南》和魯迅《藥》的烏鴉，大有「天地不仁，以萬物為芻狗」的反諷象徵意味。
縱觀兩詞筆法，雖不像英美同類歌曲運用長篇敘述（如同期Billy Joel和Bruce Springsteen分別寫越戰的Goodnight Saigon和Born In The USA），但顯然講故事成分增加了，流露以詞寫史的野心。他延續前作「專寫一點」的試驗，以動物視角映襯人間戰亂，一首以昆蟲仰觀人潮，另一首以猛禽俯瞰飢民。可以留意的是，講故事需要較長的歌詞篇幅，而這兩首旋律，正好都開始擺脫1970年代短小的AABA曲式：馮偉棠作曲的〈螳螂與我〉是罕有的AABBB結構，盧冠廷的〈小鎮〉雖屬簡潔AB結構，卻重唱了兩遍。要不是曲式延長了，相信盧國沾也難以施展敘事魔法。
非情歌運動確是了不起的嘗試。概括盧先生的意圖，大抵有：一、運用文學筆法；二、刻意寫非主流題材，甚至帶自覺的作者意識，不止把歌詞當成代歌星言的商品。要是這場發生於1983年下半年的運動成功了，會否把香港樂壇引到另一方向？
這當然是假設性問題。1984年初，盧國沾仍為麥潔文填了〈龍壁懷古〉和〈唐吉訶德〉，算是運動的第三、四擊。同期他也為譚詠麟和甄妮填了〈傲骨〉和〈夢想號黃包車〉，但因為是紅歌星，只好退回較為人接受的勵志路線。與此同時，樂壇迅速倒向偶像化局面，break dance舞曲成為炙手可熱的曲種，單是林振強一年內就填了〈愛到發燒〉、〈創世紀〉、〈震盪〉，還有麥潔文轉型之作〈電光霹靂舞士〉。盧國沾呢，這類官能刺激似非他所長，他為夏韶聲填的〈不顧一切警告〉也說明拒絕跟風的心志。他此後最重要兩首力作，是繼續深化詠史筆法的亞視主題曲〈武則天〉和〈秦始皇〉。
至於林振強，看似走上一帆風順的商品化道路，不過他暗地裏一直從事非情歌實驗，下次再談。
